لانتوری «یک نسل سومی تیپیک در ادامه‌ی جریان گفتمان غالب سینمای ایران» است که داعیه‌ی طرح معضلات اجتماعی ایران را روی پرده دارد و حالا انتخاب آن از میان انبوه معضلات، مسئله‌ی اسیدپاشی است. جریانی که اساسا با این الگو روی کار آمد و به بار نشست که سینما نه برای سرگرمی که برای نمایش نقصان‌هایی از جمله طرح مسائل سیاسی، فقر اقتصادی و معضلات اجتماعی به شکلی عریان و در مخاطبه‌ی مستقیم با مخاطب است. بدین ترتیب اگر روزی مسئله‌ی فیلم گاو، مسخ یک انسان از شدت فقر بود، حالا مسئله‌ی لانتوری ـ که سازنده‌اش شاگرد نسل سومی کارگردان همان فیلم است ـ خشونت اجتماعی و مسخ یک فعال حقوق بشری به یک قاتل بی‌رحم است که می‌بخشد چون «دیگر چیزی جز بخشش برایش نمانده است». موضوع اسیدپاشی، مسئله‌ی حساسی است که در بستر روایی آن، مجموعه موضوعاتی چون قصاص، تعارض گفتمان‌های سیاسی حاکم بر کشور، بزه‌کاری اجتماعی ناشی از انتقام‌های طبقاتی و مسائل دیگر مطرح می‌گردد. از این روست که لانتوری را جز در پازل فکری سینمای به اصطلاح موج نوی ایران، نمی‌توان فهمید.
شخصیت «پاشا» با بازی «نوید محمدزاده»، شخصیتی است که به همراه گروه بزه‌کارش به نام لانتوری تلاش دارد تا به انحاء مختلف از طبقه‌ی مرفه جامعه انتقام بگیرد و در این رویه‌ی به اصطلاح رابین‌هودی، از لابه‌لای ریزگفتارهای افراد با روحیه‌ی حساس و عاشق‌پیشه‌ی او آشنا می‌شویم. پاشا در سیر دراماتیک خود از عشق و عیّاری به خشونت و اسیدپاشی میل می‌کند. اما شخصیت مقابل او و در واقع قهرمان فیلم، «مریم» با بازی «مریم پالیزبان»، فعال حقوق بشری است که برای رضایت گرفتن از خانواده‌های مقتولان و مجروحان خشونت‌های اجتماعی که قصد قصاص کردن مجرم را دارند، تلاش می‌کند. او در سیر داستانی‌اش، خود، در جایگاه قربانی اسیدپاشی قرار می‌گیرد تا با هر آن چیزی که از دیگران انتظار داشته روبرو شود.
اگر به این دو شخصیت اصلی نظر کنیم درخواهیم یافت که فیلم هر دو را قربانی مناسباتی می‌داند که جامعه به آنان تحمیل می‌کند و جامعه، برساخته از تعارض همان گفتمان‌هایی است که نمایندگانی از ایشان به شکلی مستندگونه در فیلم، ماجرا را از منظر خودشان تحلیل می‌کنند. کارگردان، خود در جای همه می‌نشیند و از زبان همه سخن می‌گوید؛ نظرات آنان را پیش‌بینی می‌کند و با ابزارهای معمول فیلمسازی اعم از نور و صحنه و گریم و انتخاب بازیگر و نوع دیالوگ‌ها، قضاوت خود را راجع به هرکدام به نمایش می‌گذارد. او تعارض فکری خود را با شبه‌روشنفکران کراواتی که با الفاظ درشت آکادمیک و انبوه اصطلاحات حقوقی و نام‌های فیلسوفان و نظریه‌پردازان، سعی در برده کردن مخاطب در جهت اقناع دارند، ابراز می‌دارد و از زبان یک فعال فمینیست، طوری حرف می‌زند که انگار حتی او هم به فکر مریم نیست. اما کارگردان در این خوی قضاوت‌گری نسبت به گرایش‌های فکری-سیاسی-اجتماعی، بیش از همه با انتخاب چهره‌ای که از محاسن، تکیه به پشتی زدن و نوع ادای منولوگ‌ها متوجه می‌شویم باید او را در دایره‌ی لفظی چون دلواپس بگنجانیم، اعلام جنگ می‌کند و خشم خود را بروز می‌دهد. او با آخرین منولوگ‌هایی که از زبان این شخصیت می‌گوید راه را بر هر نقدی از سوی این جریان می‌بندد؛ منولوگ‌هایی با این مضمون که «اصلا من به خود شمام اعتراض دارم. خود شمام مقصری! این فیلمایی که می‌سازی، همه‌شون پر از خشونت… عصبانی!…»
کارگردان همه را در همه چیز مقصر می‌داند و در عمل تنها در کنار کسانی می‌ایستد که آنان را قربانی‌های این تعارض‌های گفتمانی می‌داند. کسانی که پول برای عاشق شدن ندارند و راه این دو درد بزرگ نبود عشق و پول را در فاحشگی و دزدی از ثروتمندان می‌یابند. آن‌ها، در منظر کارگردان، از سوی جامعه عناصر ناهنجار اجتماعی به حساب می‌آیند در حالی که این جامعه است که آن‌ها را قربانی بی‌عدالتی خود کرده است. اما عدالت واقعا چیست؟ آیا برای جامعه انسانی گزیری از طبقات اقتصادی هست؟ راه حل آن چیست؟ آیا باید از هر کس و هر چیزی که به هر شکلی پول‌دارتر از دیگری است، انتقام گرفت؟ رابطه‌ی عشق و پول چیست؟ چرا عشق «پاشا» با جنونی تا حد نابود کردن معشوق گره می‌خورد؟ چرا گروه لانتوری، راه حل مسائل را در خشونت و انتقام می‌بیند؟ چرا کارگردان در صدد است تا از کسانی که به شکلی طبیعی همه‌ی آدم‌ها، عملکرد آنان را ضد انسانی و ظلم می‌دانند، چهره‌ای سمپاتیک بسازد؟ آیا واقعا جامعه ــ اعم از تعلق به هر کدام از گفتمان‌های فکری‌اش ـ حق ندارد برهم‌زنندگان امنیت و زیاده‌خواهان را محکوم و مجرم بداند و آیا راه حل جرم، محق دانستن مجرم در ارتکاب به آن است؟
کارگردان از کنار این پرسش‌ها و انبوهی سوالات دیگر در رابطه با ظلم و عدالت و گناه و مفاهیم ساده و فطرت‌یاب انسانی عبور می‌کند تا نتیجه‌ی دلخواه خود را در فضای حسی حسرت‌زده و با طعمی تلخ و زننده، در جهان مخاطب بسازد و او را به خشم خود اقناع کند. لانتوری ولانتوری‌ها آن قدر عصبانی و پر از عقده هستند که در ریتم تند وقایع وحشیانه‌ای در حال ارتکاب آن‌ها هستند، متوجه هیچ چیز جز بیچارگی و انفعال آن‌ها در برابر این به اصطلاح نابرابری اجتماعی نمی‌شویم. آن‌ها هم البته مثل تحلیل‌گران، دیوار چهارم را می‌شکنند و مستقیم با مخاطب حرف می‌زنند و قرائت خود را از واقعه می‌گویند، اما وقتی از لابه‌لای فلاش‌بک‌ها داستان را از نقطه‌نظر دانای کل نویسنده و کارگردان می‌بینیم، به درستی در می‌یابیم که این قرائت لانتوریهاست که در حال وقوع است و همین هم هست که از آنان چهره‌ی یک ظالمِ مظلوم را می‌سازد. کارگردان قصد ندارد تحلیل‌های سایرین را نافذ بداند و حتی به سراغ پلیس هم که می‌رود او را ساده‌لوحی نشان می‌دهد که مدام در حال تکذیب هر خبری است و ممکن است در آن نقشی داشته باشد. او حتی منظر یک پزشک را هم نمی‌پسندد و از او جلادی می‌سازد که مثل یک گیوتین، کوچک‌ترین فهمی از احساس همدلی که لااقل کارگردان با لانتوریهای متجاوز دارد، ندارد و کاملا مکانیکی در جواب این مسئله که «پزشک، قسم خورده که زندگی بدهد و نه بگیرد» می‌گوید «اگر من قصاص را اجرا نمی‌کردم، کس دیگری بالاخره آن کار را می‌کرد.» او، تقاطع به هم رساننده‌ی همه‌ی گفتمان‌هاست و نهایتا کاری را که از نظر کارگردان ظلم به پاشا است را عملیاتی می‌کند. او هم نماینده‌ی دستگاه قضایی کور است که مثل کارگردان نمی‌تواند مظلومیت فرضی لانتوریها را ببیند، هم گماشته‌ی پلیس برای اجرای حکم است، هم به لحاظ نظری به گفتمان دلواپسی تعلق خاطر دارد و هم مجری قانون «خدای جلاد فیلم» است. خدایی که مثل همه‌ی آن دیگران ــ یعنی همه غیر از کارگردان ـ در فرشته‌ی چشم‌بسته‌ی قضاوت که ترازوی عدالت را به دست دارد، آن قدر کور و بی‌رحم است که نمی‌تواند دست از این همه قصاص و خون‌ریزی بردارد؛ خدایی که اندازه‌ی «رضا درمیشیان» هم نمی‌فهمد.
اما گذشته از قضاوت‌های تند و گل‌درشت و بیانیه‌گونه‌ی خود کارگردان و موضع خشونت‌بارش نسبت به همه‌ی تفکرات اجتماعی که حتی شامل همراهان فکری و نظری خودش هم می‌شود، جای این موضوع باقی است که آیا نمایش خود این فیلم ظلمی در حق تماشاگر بی‌پناه فیلم نخواهد بود؟ تماشاگری که به حق، از سینما تصوری جز سرگرمی و رفع خستگی‌های روز ندارد و توقع دارد در برابر هزینه‌ای که می‌پردازد، دست‌کم فردای بعد از تماشای فیلم با روحیه‌ی بهتری در خیابان راه برود و نگاهش به آدم‌های دیگر، به مثابه‌ی تهدید‌های بالقوه برای اعمال خشونت نباشد.
اما به هر صورت این طور نیست. درمیشیان نسل سوم جریانی است که برلین و کن رفتن را در گروی همین قضاوت‌گری و نمایش بی‌پرده و اغراق‌شده‌ی دردهای کشورش حتی به قیمت تزاید و دامن زدن به آن‌ها در میان مردمش می‌داند. او به کسی که اسیدپاشی می‌کند حق می‌دهد و به کسی هم که مخالفت او را با حکم قصاص، به صورت زیربنایی و نه در اشل توصیه شده از سوی خدا برای رضایت و گذشت از حق ضایع شده، دیده‌ایم حق انتقام‌جویی می‌دهد. منظر کارگردان را نسبت به قصاص باید در نظام فکری قهرمانش، مریم، جست. او نه وقتی که به دنبال رضایت گرفتن از اولیاء دم است، قصاص را چیزی جز قانون «ضدحقوق‌بشری ناشی از خشونت‌های ایدئولوژیک» می‌بیند و نه وقتی که شکل وحشیانه‌ای از اعمال آن را به نمایش می‌گذارد، طعم و بویی جز معنای انتقام می‌توان از آن برداشت کرد. تفاوت حس تماشاگر در سکانس ریختن اسید در چشم پاشا، با حس یک ولی‌دم در صحنه‌ی قصاص همان قدر تفاوت دارد که حس افرادی که مریم فیلم به دنبال جلب رضایت آن‌هاست با کسانی که حق خون ریخته‌شده از خود را با بزرگواری می‌بخشند. این تفاوت را باید در پازل همان «خدای جلاد و ایدئولوژی خشونت‌بارش» در منظر کارگردان دید؛ خدای قرآن در عین لازم دانستن و محق دانستن ولی‌دم برای قصاص، بخشش را کاری بزرگ و ماجور نزد خویش می‌داند حال آن که خدای فیلم هر دو سوی این ماجرا را نقض می‌کند؛ نه قصاص را کار خوبی می‌داند و نه وقتی بخشایش را کاری بزرگوارانه نمایش می‌دهد؛ لانتوریها از ارتکاب به جرم ناگزیر و به آن محکوم‌اند و مریم هم از بخشیدن آن‌ها. همه در چرخه‌ای از جبر خشونت‌بار اجتماعی گیر افتاده‌اند و این چیزی است که احتمالا انتقام را در منظر مولف موضوعیت می‌بخشد و التیام خشم‌های فروخورده‌ی درونی خودش می‌شود. لانتوری بروز خشم فروخورده‌ی کسی است که «بغض» داشت و سعی داشت بگوید که «عصبانی نیست» اما حالا از زبان پاشای دیوانه شده در انفرادی ـ که با قاب‌های تاریک، لنزهای وایدی که در صورتش اعوجاج یک روانی را ایجاد می‌کنند و کات‌زدن‌های مکرر برای القای حس درونی او، خوب منتقل می‌شوند ـ چند بار ابراز می‌کند: «عقلتو بکش! عقلتو بکش!»
