خب حق داری بترسی

(یادداشتی در مورد قسمت دوم فیلم احضار روح)
(احضار روح2 از منظر تکنیکی)
قسمت دومِ فیلم «احضار روح» (Conjuring II) یکی از ترسناک ترین فیلمهای سال 2016 بود. شاید حتی ترسناک ترین فیلمی که در این سال در هالیوود تولید شده است. این بار آدمها و روند برای مخاطبی که قسمت اول این فیلم را دیده آشنا هستند. کارگردان این فیلم، «جیمز وان» به خوبی می داند که کار دشوارتری در پیش رو دارد. در این یادداشت سعی می شود که به روشهای تکنیکی و استانداردی که سازندۀ فیلم از آنها استفاده کرده تا با فیلم جدیدش مخاطب را بترساند اشاره هایی شود.
برای کسانی که قسمت اول این فیلم را دیده اند، ......... و ........... زوج خوشبخت و متدین و زیبای این فیلم آشنا هستند. در این فیلم، این شخصیتهای اصلی خیلی زودتر به داستان کشیده می شوند. در نهایت داستان در حدی به شخص آنها اختصاص می یابد که گویی آنها در حال کمک کردن به خودشان هستند، بیش از این که در پی نجات دادن جان خانواده ای باشند که از عذاب موجودی مرموز (روح یا جن فرقی نمی کند) رهایی یابند.
داستان فیلم باز هم بر اساس یک داستان واقعی معرفی می شود. اصولاً فیلمهای ترسناکی که سعی دارند ماندگار باشند، به نوعی خودشان را مستند جلوه می دهند. (علاقه مندان فیلمهای ترسناک شاید، شگردهایی که سازندگان «پروژۀ جادوگر بلر» برای واقعی جلوه دادن ماجراهایشان به کار بستند را از یاد نبرده باشند) این فیلم هم بر اساس مستنداتی مثل گزارش پلیس محلی و مقادیری عکس و تصویر ضبط شده و پوششهای رسانه ای، سبقه ای واقعی به خود داده است. مثل همیشه داستان با یک جا به جایی (اسبابکشی) آغاز می شود. خانواده ای امریکایی: این بار پرجمعیت تر و در عین حال، «بدون مرد!». این چیدمان مناسبی برای ساختن فیلم ترسناک است. باز هم فاجعه بر یکی از اشخاص خانواده نازل می شود. او مدتی به تنهایی با آن کلنجار می رود و در نهایت پس از علنی کردن مشاهداتش، مشاهداتش علنی می شوند. روحی ساکن (نه سرگردان) در منزل جدید خانواده به آزار دادنِ ..... می پردازد. او با کمی زحمت مادرش را از آزاری که می بیند مطلع می کند. پس از آن، روح خبیث به آزار دادن تمامی اعضای خانواده می پردازد. به آنها می گوید که ساکن قبلی آن خانه است (موقعی که در قید حیات بوده) و قصد ندارد از آنجا برود. روح در بدن دخترک رسوخ می کند. دخترک با صدای او حرف می زند و با چشمان او نگاه می کند. خیلی زود – پس از اعلام ناتوانی نیروهای پلیس محلی از امدادرسانی به این مورد خاص – ماجرا رسانه ای می شود. ............ با دستگاه ضبط صدا و تصویر وارد خانه می شود و با وساطت دخترک با روح مصاحبه ای انجام می دهد. بعد رسانه ای ماجرا شخصیت های اصلی داستان را مطلع می کند. در این بین، ........ با لبخندی بی منظور در حال کشیدن تابلوی نقاشی ای است که در آن یک راهبه با صورتی خبیث و فاسد شده به مخاطب تابلو زل شده است. طرحی که کشیدن آن برای شخصیت داستان کمی بیش از حد غیرعادی است. ............ از رفتار همسرش معنای خاصی برداشت می کند. کابوسی می بیند که با راهبۀ داخل داستان درگیر شده است و به صورتی نمادین (از آن نمادپردازی های خاص فیلمهای ترسناک) متوجه می شود که همسرش در معرض آسیب این ابلیس قرار دارد. در ادامه با کمی تردید، آنها به خانوادۀ درگیر با روح خبیث ملحق می شوند تا جایی که در این درگیری، به نقاط مشترکی از مشکلات می رسند.
برای مخاطب باهوش یا مخاطب ساده، منتقد و افراد صاحب فن یک حقیقت تلخ زیبا وجود دارد. حتی اگر به آنها گفته شود که تا ده ثانیۀ دیگر غافلگیر خواهید شد و از چیزی خواهید ترسید و از جا خواهید پرید، باز هم آنها از تماشای این فیلم شوکه می شوند و تحت تاثیر مستقیم آن قرار می گیرند. یکی از جنبه هایی که این فیلم را ترسناکتر می کند، این است که مخاطب در طی سالیان، با تماشای فیلمهای درجه ب (B Movie) فیلمهایی که سعی می کنند ترسناک باشند اما موفق نیستند، ناگهان با فیلمی مواجه می شود که واقعاً ترسناک است. و در عین نکتۀ حیرت آور فیلم این است که از هیچ تکنیک جدیدی برای ترساندن مخاطب استفاده نمی کند. بلکه همان قواعد ثبیت شده را به بهترین نحو اجرا می کند. در یادداشتی که در مورد قسمت اول فیلم «احضار روح» نوشته شد، نگارنده به ترفندهای محتوایی این دستاورد اشاره هایی کرد. در این یادداشت سعی می شود که به تکنیک هایی که از نظر فنی، فرم این اثر را شکل می دهند بپردازیم.
1) استفاده از رنگهای سرد
استفاده از رنگهای سرد، اصولاً از قواعد ساخت فیلمهای ترسناک است. بسیار واضح است که این پردازش رنگ و نور در مرحلۀ تدوین و اصلاح رنگ صورت می گیرد، هرچند که طراحی صحنه و نور هنگام تولید فیلم هم بسیار موثرند. بسیاری از مواقع می شود با دیدن یک عکس یا چند ثانیه از بی تنش ترین صحنه های یک فیلم، متوجه شد که این فیلم یک فیلم ترسناک است. نور سرد، پوست ها را تیره و شخصیت ها را رنگ پریده می کند. این ضعف جسمانی که شبیه افتادنِ فشار خون است، ذهن ما را به سمت قربانیان فیلم های خون آشامی می برد. اجسامی بدون خون، بدنهایی بدون گرما. از طرفی این ضعف جسمانی از فیلم به مخاطب منتقل می شود و طبع سرد این فیلمها، چشمانی که به شکل غیرعادی ای آبی اند، گونه های بدون رنگ و طیف وسیع رنگ خاکستری، سرما را به مخاطب فیلم هم منتقل می کند. لرزیدن یکی از پیامدهای مشترک سرما و ترس است. در این فیلم هم مانند اثر قبلی می بینیم که به وضوح از این تکنیک استفاده شده. عمدۀ داستان فیلم در لندن می گذرد. جایی که اصولاً آسمانی ابری دارد.
2) استفاده از موسیقی و افکت صوتی هوشمندانه
برای فهمیدن این مورد می توانیم آزمایش ساده ای انجام دهیم. یک بار یکی از صحنه های این فیلم را بدون صدا تماشا کنیم. بار دیگر صدای آن سکانس را بدون تصویر گوش دهیم. هر دو به نوبۀ خود تا حدی تاثیر گذارند. اما بدون همدیگر فاقد قدرتی هستند که با هم دارند. سینک شدنِ دقیق صدا، موسیقی و افکت صوتی ای که به مرور پایین می رود و ناگهان از حد ایستای خود می گذرند و به گوش ضربه می زنند، در موازات تصویری که بسیار با آن صدا هماهنگ است معجونی مهیج می سازد که بی اعتناترین بیننده را هم تحت تاثیر قرار می دهد. موسیقی در فیلمهای ترسناک هالیوود دقیقاً از همان قاعدۀ موسیقیِ فیلمهای کلاسیک هالیوود پیروی می کند. شما باید در قسمت اعظم فیلم از موسیقی استفاده کنید. اما به نحوی که شنیده شود. یعنی صدای آن به گوش می رسد اما حواس مخاطب پرت چیز دیگری مثل داستان یا شخصیت هاست. بنابراین موسیقی هر لحظه می تواند به ذهن غافل بیننده حمله ور شود و اعصاب او را از هم بپاشد.
3) شکستن خط فرضی 180 درجه
رعایت اصول خط فرضی، یکی از ابتدایی ترین و در عین حال، مهم ترین قواعدی است که در سینما کلاسیک کشف و وضع شد. به بیانی سریع و مختصر به این صورت می توان آن را توضیح داد که وقتی شما دو شخصیت مقابل یکدیگر را در تصاویرتان به نوبت نشان می دهید، خطی فرضی قلمرویی مجاز برای شما تعیین می کند که حق ندارید روایت را از آن فضا بیرون ببرید. تخطی از این قانون در سینمای کلاسیک منجر به این می شد که حتی مخاطب عام هم به غیرطبیعی بودن تصاویر و عدم تداوم فیلم به نحوی پی می برد. بنابراین وقتی دو یا چند شخصیت در یک مکان هستند که شما باید تصاویرتان را به نوبت به هر کدام از آنها اختصاص دهید، عموماً حق ندارید از روی شانۀ سمت راستشان به شانۀ سمت چپشان بروید. مثال مشهور دیگری که در مورد خط فرضی بسیار کارایی دارد این است که فرض کنید در یک تصویر یک نفر در تعقیب شخص دیگری است. اگر فرد تعقیب شوند از سمت راست تصویر به سمت چپ می دود، تعقیب کننده هم باید از سمت راست به چپ قاب حرکت کند. اما این مثال را در مورد فیلم ترسناکی تصور کنید. فردی در حال فرار از یک موجودی شرور است. او از سمت راست قاب به سمت چپ حرکت می کند. موجود شرور در تصویر بعدی نیز از سمت راست به سمت چپ حرکت می کند. بنابراین طبق قواعد سینمای کلاسیک که ما با آنها خو گرفته ایم، شرور در تعقیب آن شخص است. اما اگر در قاب سومی نشان بدهیم که شخصیت شرور مقابل فرد فراری قرار می گیرد، آن وقت است که مخاطب دچار شک می شود. زیرا تدوین فیلم، به قواعدی که بیننده سالیان سال است که به آنها عادت کرده خیانت می کند. اما مخاطب در مقام اعتراض بر نمی آید. زیرا در کسری از ثانیه این اختلال را فراموش می کند و به همذات پنداری و اهمیت دادن به شخص فراری می پردازد.
4) استفادۀ مفید از فضای خارج از قاب
در فیلم های «جیمز وان» این موقعیت را بارها می بینیم: شخصی در فضایی تاریک و مبهم، کورمال کورمال مسیری را طی می کند. از هر جای خالی قاب و از فضای منفی می توان مخاطب را غافلگیر کرد. برای مثال فرض کنید نمای بستۀ چهرۀ یک هنرپیشه (که لابد برای ما مهم است) در فضایی تاریک و سرگردان حرکت می کند. تصویر دوربین فیلمبرداری در همان جهتی که او حرکت می کند، چهرۀ بازیگر را دنبال می کند. حالا فکر کنیم چه خواهد شد اگر، از سمتی از قاب تصویری کریه و ترسناک (مزین به صدایی ترسناک تر) وارد قاب شود. مخاطب در این جا به ناگزیر می ترسد. (زیرا سینما یعنی همین)
5) فیلمبرداری با دوربین روی دست
فیلمبرداری با دوربینی که روی سه پایه قرار ندارد، از زمانی که «ژان لوک گدار» فیلم از نفس افتاده را می ساخت، تا به حال، تحولات زیادی در صنعت و هنر سینما به وجود آورده است. از طرفی فیلمسازانی مانند «لارس فن تریه» در جنبش دگما95 فضای فیلمشان را با استفاده از تکنیک فیلمبرداری بدون سه پایه صمیمی و بدون تعارف نشان می دادند، تا مستندهایی که خبرنگاران تلویزیونی از صحنۀ وقوع حادثه تهیه می کردند و بسیاری از مردمان را تحت تاثیر قرار می داد... همچنین فیلمسازانی که برای ساختن صحنه های پرتنش جبهه و خط نبرد با تحرک دوربینشان تنش جنگ را به مخاطب منتقل می کردند تا فیلمسازانی که بر اساس تجربه و رعایت استانداردها می دانند چه قدر تصویر پرتحرک برای مخاطب تنش ایجاد می کند. تا این جای کار، «جیمز وان» یکی از دقیق ترین مهندسانی است که کم و کیف این روش را می داند. تصویر او در لحظات پرتنش به قدری مرموز می شود که مخاطب ناخودآگاه فکر می کند، نکند من دارم روایت را از دید آن موجود شرور می بینم!
6) کمک گرفتن از کلیشه ها
منظور از کلیشه ها، مسائلی است که فیلمسازان سینمای ترسناک معمولا از آنها سود می برند. برای مثال بازی با سایه، بازی با آینه، اشیا مرموز، عروسکهای جاندار، کمدهای ترسناک و از این قبیل مسائل. تمام این کلیشه ها در قسمت دوم فیلم «احضار روح» استفاده شده اند، اما هنوز ترسناکند و همچنان جواب مناسب را می دهند. در این بین باید به استفادۀ خلاقانۀ فیلمساز از تابلوی نقاشی و بازی با نوری که بر آن تابیده می شود و توهم یا ابهام حضور کاراکتر شیطانی را در مخاطب و شخصیت فیلم ایجاد می کند توجه کرد و آن را جزو مسائلی تازه در فیلمهای ترسناک به شمار آورد.
7) گریم و چهره پردازی
این مورد شاید از بدیهی ترین موارد این نوع فیلم باشد و از زمان «دکتر کالیگاری» تا کنون قواعدش خیلی تغییر نکرده است. طبیعی است که موجودی که بدذات است، ظاهری زشت داشته باشد و موجودی که تحت سلطۀ خباثت آن اهریمن است هم ظاهری آسیب دیده، تحریف شده و ترسناک به خود بگیرد. در این بین باید ترسناکترین کاراکتر فیلم اشاره کرد که در عین سادگی چقدر ترسناک است. او هیبت زنی قدبلند و مهیب در لباس یک راهبه را دارد. راهبه ای که انگار سال ها پیش مرده است و جسمش را گذر زمان سیاه و کبود و کدر کرده. او می ایستد و تماشا می کند. تماشایی که حقیقتاً تهدید و تعلیق شدیدی در تصویر ایجاد می کند. می شود از صحنه ای که «جودی» کوچک، دختر بچۀ خانوادۀ «وارن» آن راهبه را در راهروی خانه شان می بینید و از مادرش در مورد او سوال می پرسد، به عنوان ترسناک ترین لحظۀ فیلم یاد کرد. نکتۀ قابل اشارۀ دیگر در مورد گریم شخصیت شیطانی، شباهتی است که بین چهرۀ راهبه و «لورن» برقرار شده اشاره کرد. هر دو صورتی کشیده و سفید دارند و در بسیاری از لحظات به هم شبیه اند. نه به آن شبیهی که هر مخاطبی این شباهت را درک کند.
8) مونتاژ هوشمندانه
طبیعی است که هر فیلم خوبی باید از مونتاژ یا تدوینی هوشمندانه بهره مند باشد. هوشمندانه بودن تدوین در مورد فیلم ترسناکی مانند «احضار روح 2» از این طریق اتفاق می افتد که ریتم فیلم مدام کند شود، به قدری مخاطب به تصویری ایستا عادت کند. به فضایی نرمال و ناگهان به صورت تهاجمی مخاطب را با سیلی از تصاویر شلاقی مواجه کنیم. شاید اولین کسی که از این تکنیک در تدوین استفاده کرد «آلفرد هیچکاک» در سکانس مشهور قتل در حمام فیلم «روانی» بود. از این رو وقتی مخاطب تهدید را حس می کند (که مخاطب فیلم ترسناک اصولاً از قبل می داند که پای فیلمی نشسته است که قرار است او را بترساند) در واقع در سکانسهای آرام و فضای امن فیلم هم دچار تعلیق است، تا جایی که از جانب همان تصاویر مونتاژ شده که با صدای ضبط شده هماهنگ است، مورد تهاجم قرار بگیرد.
9) غیرطبیعی بودن صداها و تصاویر
مطرح کردن این بحث، البته از حوصلۀ این بحث خارج است. این که منبع ترس در چیست؟ انسان از کجا می فهمد که باید از یک چیزی بترسد. نوزاد انسان از کجا می فهمد که فضا ناامن شده و باید گریه کند. منبع این عکس العمل ها چیست؟ پاسخ سریعی که به این موضوع می شود داد (و نیازمند استعلام منابع معتبر علمی است) این است: مغز! مغزِ انساندر مواجهه با مسائلی که آنها را نمی شناسد واکنش ترس را در انسان ایجاد می کند. صداهایی که منبعشان معلوم نیست، اگر سالیان سال هم در اعماق طبیعت فال گوش بنشینی چنین صدایی نمی شنوی، زیرا این صدا صدایی مصنوعی و غیرطبیعی است. همین موردر خصوص تصاویر هم صدق می کند. راهبه ای که عادت داریم قد کوتاه، موقر و امن باشد، اما ترسناک و تهدیدگر است. این چیزی است که برای مخاطب امریکایی ترسناک است. و البته این استفاده باید هوشمندانه باشد. زیرا هرچه چشم و گوش انسان، بیشتر با آن مفهوم نامانوس مواجه شوند، ارتباط و آشنایی بیشتری پیدا می کنند و رفته رفته آن قدر خودمانی و آن قدر دم دستی می شوند که دیگر ترسناک بودنِ موضوع منتفی می شود.