دغدغه‌هایی مبهم و حسرت هایی ناپیدا

ماجرای اقتباس ادبی در تاریخ سینمای ایران، حکایت چندان دل نشینی نیست. جدا از آن که اغلب فیلم های ما فارغ از جریان ادبیات داستانی پیش می روند، همان میزان اندکی هم که عنوان شان عطف به برداشت یا اقتباس ادبی است، بجز مواردی بسیار معدود (مانند کارهای اقتباسی مهرجویی و تقوایی)، چندان تأملی را برنمی انگیزند و بیش تر به تخریب داستان مورد اقتباس شان پرداخته اند. ریشه یابی این وضعیت البته نیاز به مجالی مفصل دارد که چندین بار هم در محافل و جریان های سینمایی، بدان پرداخته شده و همواره روی نکاتی مانند بی اعتمادی متقابل اهل سینما و ادبیات به یکدیگر، جانیفتادگی حق تألیف در جامعه ایرانی، کم مطالعگی بسیاری از سینماگران و در نتیجه دور بودن شان از عرصه ادبیات، مناسبات نامتناسب اقتصادی و مالی در حوزه هنر و... تأکید شده است. در چنین فضایی به نظر می رسد حرمت نهادن به نفس فرایند اقتباس ادبی در سینمای ما و البته جدی گرفتن آن، جزو یکی از اولویت های کارشناسان و تحلیل گران سینمایی باید باشد. اگر سینمای دیگران پیشرفته شده، بخش مهمی از آن به تعامل گسترده و جدی بین سینما و ادبیات مربوط می شود. چنین ره یافتی در سینمای ما هم می تواند نزدیکی به آن افق را فراهم آورد.
فیلم چهل سالگی از معدود اقتباس های ادبی سال های اخیر سینمای ماست. اقتباس در این فیلم از دو زاویه، روندی نسبتاً متفاوت با برخی دیگر از فیلم های اقتباسی ایرانی متأخر دارد. نخست آن که منبع آن یکی از داستان های ایرانی معاصر است ( برخلاف خیلی دیگر از اقتباس ها که اغلب معطوف به ادبیات خارجی اند و هوشنگ مرادی کرمانی هم که حسابی جداگانه دارد) و دوم آن که همین اقتباس را هم با برداشت از یکی از مشهورترین حکایات کهن ایرانی در مثنوی مولوی ترکیب کرده است. این ایده، فارغ از این که جواب داده یا نه، در نفس خود نیکوست، چون سعی شده با کندو کاو در پویایی زندگی مدرن در تلفیق با حکمت و معرفت قدیم، روند درام ورق بخورد. اما آیا این تلاش نتیجه موفقی نیز داشته است؟
بدنه اصلی فیلم چهل سالگی متعلق به داستانی به همین نام از ناهید طباطبایی است. طباطبایی در کارهای متعددش (از جمله: خنکای سپیده دم سفر، آبی و صورتی، حضور آبی مینا، بانو و جوانی خویش، جامه داران و برف و نرگس) شیوه ای روان و صمیمی دارد و روایت ها را به گونه ای به کار می برد که اولاً معطوف و محدود به ذهن شخصیت های داستانش باشد و ثانیاً با جمله های کوتاه و منقطع، توصیفی مختصر و مفید درباره فضاهای حسی داستان خلق می کند. پرهیز از زیاده گویی و اطناب و مغلق گویی های بی هوده از ویژگی های ممتاز این نویسنده 52 ساله است و تحصیلات آکادمیک او در رشته ادبیات نمایشی، زمینه ساز این ظرفیت در آثارش شده است. آثار او، مخصوصاً همین چهل سالگی از سال ها قبل مورد توجه چند سینماگر بوده تا نوبت به علیرضا رییسیان رسیده است.
چهل سالگی تا این جا بهترین فیلم رییسیان است که این، جدا از برخی امتیازهای اجرایی کار مانند بازی لیلا حاتمی یا موسیقی کریستف رضاعی و فیلم برداری محمود کلاری، تا حد خیلی زیادی، مدیون ایده مرکزی داستان آن است: زن متأهلی که آرامش ذهنی اش، با ورود مرد محبوب دوران جوانی اش به هم می ریزد و در دغدغه هایی مبهم و حسرت هایی ناپیدا سرگردان می شود. طباطبایی در داستانش مسیر این تکانه های حسی و عاطفی را موزون و منسجم ترسیم کرده، ولی آیا همین روند در فیلم هم جاری است؟ از آن جا که فیلم یک اقتباس وفادارانه به متن نیست و در عنوان بندی هم با عبارت « برداشت آزاد» از آن یاد شده، نباید انتظار داشت که داستان و فیلم، نعل به نعل هم پای هم پیش بروند، بلکه مسأله اصلی این جا است که آیا تغییراتی که رییسیان و نویسنده فیلم نامه در متن داده اند، تأثیر مثبت داشته یا برعکس؟
برای پاسخ، برخی از تفاوت های دو متن را مرور می کنیم: در داستان طباطبایی، تمرکز شخصیتی روی زن ( آلاله) است. داستان با او شروع می شود، تداوم می یابد و به انتها می رسد. هیچ مقطعی از داستان نیست که بدون حضور زن رقم بخورد. مخاطب در رؤیا، ذهنیت پردازی، مکالمات، خلوت و آشکار او حضوری نزدیک دارد. داستان اگر چه به احساسات سایر شخصیت ها هم کم عنایت نیست، ولی همه این ها در محور شخصیت آلاله تبیین می شوند. این آلاله است که به سن چهل سالگی رسیده و درگیر بحران های وجودی و هویتی این مقطع خاص شده است. اما در فیلم، با این که همان ماجرای درگیری زن اصلی قصه با مرد گذشته هایش مطرح می شود، تمرکز اساسی روی شخصیت همسرش فرهاد است. در فیلم زن 35 سال بیش تر ندارد و در عوض فرهاد چهل ساله است و در آستانه بحران میان سالی قرار دارد. بر خلاف داستان طباطبایی که به اقتضای محوری بودن آلاله، موقعیت و احساسات فرهاد را در درجه دوم اهمیت قرار می دهد، در فیلم این درگیری های حسی و عاطفی فرهاد است که مایه اصلی کار را رقم می زند. به همین مناسبت، فیلم تا حد زیادی گذشته ها و خلوت و دغدغه های مرد را به تصویر می کشد. نفس این جابه جایی محوریت شخصیتی، جسارتی تحسین برانگیز است. اما متاسفانه زمینه های لازم برای استحکام این تغییر پیش بینی نشده است. از آن جا که فیلم قرار است گذشته ها و اضطراب های زن داستانی را هم مطرح سازد، نوعی تعلیق و آویختگی در این محوریت و تمرکز ایجاد شده که توازن روایت را بر هم می زند.
تمرکز روی شخصیت مرد باعث شده که فیلم شناسه های هویتی او را دقیق تر معرفی کند. در کتاب، شغل و گذشته او چندان مشخص نیست یا شاید اهمیت چندانی نداشته که ذکر شود، اما در فیلم شغل او (کارگزاری بورس) و گذشته اش (شغل قضاوت و نیز فلاش بک هایی از خواستگاری و عشقش به زن) صریحاً معرفی می شود. این ها اقتضاهایی است که باید صورت می پذیرفت و خوشبختانه از آن ها غفلت نشده؛ اما یک نقص بزرگ در این زمینه وجود دارد. فرهاد در داستان اصلی، انسانی با خصوصیت های متناسب است. روشنفکری او، رفتاری را شکل می دهد که با وجود برخی احساسات پنهان، منطبق با فرهنگ مدرن است. فرهاد از بازگشت رهبر ارکستر چندان خرسند نیست، اما به واسطه اعتماد به همسرش این ناخرسندی را به فعلیت در نمی آورد و برعکس، به همسرش اعتماد به نفس می بخشد. تنها تلنگرهای حسی او، در وسواس بیش تر به خوش پوشی اش نمود می یابد. اما در فیلم، فرهاد اساساً آدم متعادلی نیست. از یک طرف همسرش را تشویق می کند و از سوی دیگر دستگاه شنود به کار می گیرد تا در نهان، مکالمات همسرش را با کورش گوش کند! این تناقض رفتاری باید ریشه ای داشته باشد که فیلم بستر مناسبش را فراهم نکرده؛ حالا بگذریم از این که این ایده سیستم شنود، تا چه حد سطحی در فیلم مطرح می شود.

در کتاب، علت بازماندن زن از مرد محبوبش به برخی موقعیت های عرفی برمی گردد: تعطیلی دانشگاه ها و ازدواج و بچه داری و... اما در فیلم این موقعیت استیلیزه تر می شود و پای دستگیری زوج جوان به علت حضور در پارک و مراودات غیرشرعی به میان می آید و از آن فراتر، خود فرهاد هم یکی از عوامل کاتالیزور آن جدایی زوج معرفی می شود. برعکس کتاب که فرهاد را از هر نوع تأثیرگذاری و دخالت در ارتباط بین این زوج مبرا می داند، فیلم از بطن همین موقعیت است که او را به دل دادگی در برابر زن و در نتیجه خواستگاری و ازدواج سوق می دهد. این فرآیند، ارتباط بین سه شخصیت اصلی قصه را در فیلم نسبت به کتاب پیچیده تر می کند و در بین آن ها، فرهاد بار سنگین تری نسبت به همه بر دوش می کشد. این پیچیدگی می توانست در مسیری دراماتیک تر پیش برود و به عنوان یک امتیاز در برابر کتاب تلقی شود، اما متأسفانه باز هم تا حد طرح یک ایده کلی متوقف مانده است. مثلاً فرض کنید بین فرهاد و کورش مواجهه ای صورت می گرفت و کورش یادش می افتاد که او همان بازجو و قاضی ای است که پانزده سال پیش حکم به عزیمتش به خارج و نزدیک نشدن به نگار داده بود. آیا ماجرا جذابیت داستانی قوی تری به خود نمی گرفت؟ در این زمینه، حتی گلوگاه های حساسی هم که می شد به سهولت مطرح شان کرد، در فیلم از یاد رفته است. مثلاً در داستان طباطبایی، یکی از نقاط عطف ماجرا، زمانی است که آلاله می خواهد جریان بازگشت هرمز (در کتاب نام رهبر ارکستر هرمز است) را به فرهاد بگوید و از آن فراتر، درباره احساس خود در این باره صحبت کند. اما در فیلم تنها یک جا از زبان فرهاد می شنویم که همسرش ماجرا را به او گفته و همین. به این ترتیب، تعلیق لازم و بایسته ای که در کتاب، هوش مندانه رویش کار شده و پرورش یافته، در فیلم در حد دو کلمه ابراز می شود و تمام.
از دیگر خصوصیات و موقعیت های متمایز فرهاد فیلم با فرهاد کتاب، مراوده او با پیر فرهیخته ای به نام معیر پیرنیا است. در کتاب اصلاً چنین آدمی وجود ندارد. حضور او در فیلم فضایی الصاقی و نچسب را القا می کند که تا حد زیادی، یادآور عرفان بازی های رایج در سینمای دهه 1360 است. جمله های قصار و حکمت های عبرت آموز از لابه لای حرف های او قلمبه قلمبه تراوش می کند، بی آن که اصلاً بود و نبودش در متن داستان تفاوتی ایجاد کند. به نظر می رسد فلسفه حضور او در فیلم نامه، بیش تر به اقتباس از داستان « کنیزک و پادشاه» در دفتر اول مثنوی مولوی برگردد که در طول فیلم نیز فرهاد آن را برای دخترش تعریف می کند. ظاهراً قرار است او تبلوری از شخصیت حکیم در این داستان باشد. (در میان گریه خوابش در ربود/ دید در خواب، او که پیری رو نمود)؛ کما این که اشاره به موقعیت قاضی بودن فرهاد در دوران جوانی هم ظاهراً جلوه ای است از شخصیت خود پادشاه در داستان مولوی. به هر حال برداشت فیلم از حکایت مولوی قالب جاافتاده ای به خود نگرفته و البته باید دانست که اصولاً در اقتباس های ادبی از امثال و حکم کهن در چنین کتاب هایی، درام سازی از اولویت های اصلی کار است. رییسیان در برگرداندن حکایت مولوی به فیلمش، نتوانسته آن را در ابعاد درامی استاندارد، گسترش و تعمیق دهد و صرفاً به چند فقره امروزی کردن شخصیت هایش و نیز تعریف مستقیم و شیرفهم کن روایت برای مخاطب دست زده که چنین وضعی، از ارزش های اثر می کاهد. به همین بیفزایید نتیجه گیری اخلاقی جناب مولوی از قصه اش را که با آموزه « عشق هایی کز پی رنگی بُود/ عشق نبود، عاقبت ننگی بُود» قرین می شود و معلوم نیست این ایده، چه ربطی به ماجرای نگار و کورش و فرهاد دارد. آیا مثلاً علاقه احتمالی نگار به کورش از پی رنگی است که حالا عاقبتش ممکن است ننگی شود؟ آیا این خودش همان طعنه شیرین مولانا را در همین داستان تداعی نمی کند که فرمود:« از قضا سر کنگبین صفرا فزود»؟
فرهاد و همسرش در کتاب، دختر دانشجوی جوانی دارند که با حضور شیرین و صمیمانه خود کمک مؤثری به مادرش می کند تا از پس بحران پیش آمده برآید. او با پدرش صمیمی تر است تا مادرش، اما این اتفاق باعث می شود دختر قدم هایی بلندتر برای نزدیکی به مادر بردارد و حتی گاه خواهرانه، شنوای دغدغه هایش باشد و در روحیه دادن به او نقشی مؤثر ایفا کند. اما در فیلم با دختری دبستانی مواجهیم. قاعدتاً با توجه به 35 سالگی زن در فیلم، این سن برای بچه اش منطقی می نماید؛ ضمن آن که ممکن است برخی قواعد جاری در سینمای ما که حتی در نمایش ارتباط صمیمانه یک پدر با دختر جوانش هم محدودیت هایی را اعمال می کند، انتخاب سنین دبستانی چاره ای برای این معضل به نظر آید. منتها مشکل اساسی آن جا رخ می نماید که دخترک فراتر از سن خود بلبل زبانی می کند: تست های عاشقانه از والدینش می گیرد، درباره اولین عشق مادر و پدرش سوال می کند، اغلب در حال مشاعره با پدرش است و از این قبیل. از سوی دیگر قرار است بچگی او هم با قصه خواندن موقع خواب شبانه نشان داده شود. بچه ای که هنوز برایش قصه می خوانند تا خوابش ببرد، دیگر این بزرگ نمایی هایش چه جایی دارد؟
رقیب فرهاد در کتاب شمایلی جذاب دارد. در جوانی محبوب دخترهای دانشکده بوده و کلی از این جماعت دوست و رفیق داشته و حالا هم آدمی با بیانی گرم و طبعی شوخ است. خود فرهاد هم مرد مقبولی معرفی می شود و تقریباً توازنی نسبی بین این دو در داستان طباطبایی برقرار می شود. این تعادل، بی تعادلی روحی زن را بیش تر نمود می دهد. اما در فیلم، با انتخاب غلط بازیگر، روندی معکوس شکل می گیرد، با این پرسش ذهنی مخاطب که این آدم اصلاً چه جذابیتی- مخصوصاً در برابر محمدرضا فروتن که به هر حال ستاره خوش قیافه ای است- دارد که ذهن کسی بخواهد به او مشغول باشد؟ بیان سست و بی حال به علاوه نگاه های مداوم بازیگر به زاویه های پشت صحنه (انگار که دائماً منتظر کات یا اشاره ای از کارگردان است) بر این شمایل دافعه برانگیز افزوده است. البته دیالوگ های سطحی این شخصیت هم در تشدید این ویژگی کم تأثیر نیست. اقتباس از یک اثر داستانی تنها در متن فیلم نامه جلوه ندارد. برای انتقال روح نهفته در داستان، توجه های اجرایی ای از این دست، اهمیتی دو چندان دارند.

روایت طباطبایی ساده و خطی است. زیگزاگ نمی رود و اگر قرار بر یادآوری گذشته هاست، چنان نرم و ظریف انتقال های ذهنی صورت می پذیرند که به زبان سینمایی، بیش تر دیزالو را تداعی می کند تا کات. اما فیلم از اساس قالب روایی دیگری را برگزیده و نه تنها دائماً بین گذشته و حال در نوسان است که حتی گاه با الگوبرداری کم رنگی از شیوه روایی 21 گرم، تقدم و تأخرهای زمانی را هم مخدوش می کند. این ایده البته فی نفسه اشکال ندارد و به هر حال برداشت آزاد از کتاب، این امکان را مهیاتر می سازد. اما باز مشکل در پشتوانه منطقی چنین انتخابی است. در آغاز، این تمهید بیانی البته جذاب و محکم می نماید، ولی هر چه به پایان فیلم نزدیک تر می شویم، سستی پرداخت آن بیش تر جلوه می یابد. فصل پایانی که نگار را در حال نواختن در منزلش به موازات اجرای ارکستر می بینیم و بعد لالایی خواندن تلفنی بچه برای فرهاد (در حال رانندگی با چشم بسته) و ردیف شدن تک نماهایی از برخی ماجراهای قبلی را تماشا می کنیم، پیوندی نامستحکم بین شان می جوییم. احتمالاً دلیل مؤلفان فیلم برای اتخاذ چنین روشی، القای پیچیدگی بحران روحی شخصیت های اثر است، ولی نتیجه کار بیش از آن که چنین فرایندی را بنماید، یک آشفتگی فرمی را نمایش می دهد.
بر خلاف داستان طباطبایی که پر از جلوه های گرم و ملموس زندگی است و حتی گاه به منزله طنزی ظریف نزدیک می شود، فیلم با گویش های مکانیکی آدم ها و فاصله مندی شخصیت ها از یکدیگر و نگاه های مات و مبهوت به در و دیوار و ابراز جملات قصار و... فضایی به شدت سرد یافته است. البته این انجماد موقعیتی با سایر مؤلفه های فیلم همبستگی دارد و با دیدگاه اصلی حاکم بر اثر همخوان است.
واقعیت آن است که فیلم دنبال نتیجه ای جدا از داستان طباطبایی است. در کتاب قرار است آشفتگی زنی در آستانه میان سالگی را حس کنیم که به بهانه حضور مجدد عشق زمان جوانی اش، نسبت به آن چه که در زندگی از دست داده یا به دست آورده بازنگری کند و حسرت هایی مبهم را از سر بگذرند. اما در فیلم قرارست اضطراب مردی میان سال در خصوص میزان استحکام رابطه عاطفی اش با همسرش به موازات حضور عشق دوران جوانی او و سپس مراتب عرفانی آن نمایانده شود. این، دو ماجرای کاملاً متمایز از هم است که البته خاستگاه وقوع شان را حادثه ای مشترک تشکیل می دهد. راستش این ایده بزرگ ترین امتیاز فیلم چهل سالگی است که توانسته خود را در فضایی مستقل از دیدگاه اصلی منبع اقتباسش قرار دهد و همین باعث می شود به رغم ضعف هایش، شمایلی محترمانه و موقر نزد مخاطب پیدا کند.

شما نیز می‌توانید نقدها و یادداشت‌های خود درباره آثار سینما و تلویزیون را با نام خودتان در منظوم (معتبرترین مرجع نقد سینما و تلویزیون ایران) منتشر کنید. هم‌اکنون مطالب خود را به آدرس ایمیل Admin@Manzoom.ir برای ما ارسال کنید.

نقد، یادداشت، تحلیل، بررسی و معرفی منتقدین از فیلم‌های سینمایی، سریال‌ها و برنامه‌های تلویزیونی ایرانی را در صفحه نقد فیلم سایت منظوم مرجع سینما و تلویزیون ایران بخوانید.  [منظوم تنها ناشر نقدها است و این به معنای تایید دیدگاه منتقدان نیست.]