درباره فیلم شکارچی گوزن

شكارچی گوزن در این میانه چه جایگاهی دارد؟ فیلم ماجرای سه كارگر اوكراینی‌تبار آمریكایی است كه به جنگ ویتنام می‌روند و در آن‌جا پس از آن‌كه با قمار رولت روسی سوژه‌ی تفریح ویت‌كنگ‌ها می‌شوند هر یك سرنوشتی متفاوت می‌یابند؛ یكی پاهایش را از دست می‌دهد، دیگری دچار روان‌پریشی و فراموشی و اعتیاد مفرط می‌شود و جانش را بر سر رولت روسی از دست می‌دهد و سومی سرگشته و رنجور باقی می‌ماند. دامنه‌ی این وضعیت تا ساحت خانوادگی و عاطفی هر یك از ایشان گسترش پیدا می كند و در واقع فیلم‌ساز نقبی می‌زند به پیامدهای عینی یك كابوس ذهنی كه عمدتاً در یك جور آسیب‌شناسی انسانی جلوه یافته است.

تقسیم‌بندی فصل‌های اساسی فیلم به پنچ قسمت كلی (۱- دوران سرخوشی شامل كافه رفتن، عروسی و شكار ۲- قسمت جنگ و اسارت شامل ماجرای رولت روسی ۳- قسمت بازگشت به خانه شامل ازهم‌گسیختگی‌های عاطفی، خانوادگی، جسمانی و روانی ۴- قسمت جست‌وجوی نیك كه مرگ سمبلیك او، اوج فروپاشی انسانی را رقم می‌زند ۵- قسمت خاك‌سپاری شامل تلاش برای تجدید و احیای روحیه‌های ازدست‌رفته) به‌خوبی روند این مسیر را نشان می‌دهد كه البته با رجوع به تحلیل دقیق روایی رابین وود در خصوص این پنچ بخش می‌توان ظرافت‌های ساختاری/ محتوایی عدیده‌ای را از دل آن استخراج كرد.

فیلم در واقع مسیری سینوسی را طی می‌كند كه با قرائن متنوعی نشانه‌گذاری شده است. از همین روست كه بسیاری از نمودهای فصل اول كه عملاً نیمی از زمان اثر را به خود اختصاص داده است، در طول چهار فصل بعدی مورد ارجاع مجدد قرار می‌گیرند تا تأویل‌های درون‌مایه‌ای از تقارن‌شان شكل بگیرد؛ نمونه‌اش كلیسایی است كه در آغاز محل جشن و شادی است و در فصل پایانی مقدمه‌ای برای یك خاك‌سپاری سوگوارانه. اساسی­ترین عنصر در این روند قرینه، موتیف گلوله است. در فیلم بارها به این عنصر اشاره می‌شود. چه در ماجرای شكار گوزن كه صحبت از تك‌گلوله به میان می‌آید و چه در ماجرای رولت روسی كه باز با تك‌گلوله سر و كار داریم و این خود به‌تنهایی یكی از محوری‌ترین جلوه‌های كار است و چه حتی زمانی كه مایكل به دیدن همسر استیون آمده و كودك خردسال به سمت او نشانه می‌گیرد و به خیال خود گلوله شلیك می‌كند. دوسه فصل پایانی فیلم، عملاً تصویر دو فصل اولیه‌ای است كه انگار در آینه‌ای مقعر بازتاب یافته و طی آن‌ها ابعاد میلیتاریستی جنگ به سمت یك جور نیهیلیسم روانی سوق پیدا می‌كند.

اگر در فصل اول، مایكل و دوستانش از طرز برخورد كهنه‌سرباز آمریكایی می‌رنجند، بعداً خودشان نمود تكثیرشده‌ای از او می‌شوند، اگر مایكل مقتدرانه و با صلابت در آغاز و با ایده‌ی خاص خود (تك‌گلوله) در پی شكار گوزن است، بعداً این تك‌گلوله را به سمت آسمان شلیك می‌كند و در عوض در مقابل دوستانی كه قبلاً ملامت‌شان می‌كرد، معركه‌ی رولت روسی راه می‌اندازد و سرانجام اسلحه را به دوردست پرت می‌كند تا انگار با آن وداعی ابدی داشته باشد؛ وداعی كه در فصل جلوگیری نیك از قمار با آن، جلوه‌ی بارزتری به خود می‌گیرد. حالا دیگر كله‌ی گوزن شكارشده‌ی فصل اول كه در منزل لیندا آویزان است، بیش‌تر به یك ریشخند شبیه است و از آن مهم‌تر خود لیندا كه محمل آرزوی پرحسرت مایكل بود، حالا یادبود كابوسی است كه نمودش را در ویتنام جا گذاشته است، و طنز قضیه این‌جاست كه این كارگران كه در جنگلی برای گسترش دموكراسی و جلوگیری از كمونیسم شركت جسته‌اند حتی هویت آمریكایی‌شان نیز محل تردید قرار می‌گیرد و مثلاً دكتر در بیمارستان از نیك راجع به روس بودنش سؤال می‌كند. بی‌خود نیست كه عاقبت جنگ‌جویان روس‌ستیز به رولت روسی كشیده می‌شود. عنصری كه اگرچه اعتراضات فراوان را به این فیلم موجب شد و حتی در شب مراسم اسكار، تجمع پرجوش‌وخروشی از كهنه‌سربازان مخالف جنگ ویتنام را مقابل محل مراسم برانگیخت كه معتقد بودند فیلم حمله‌ای نژادپرستانه به مردم ویتنام است و ماجرای رولت روسی در بازداشتگاه‌های ویتنامی یك دروغ و تهمت بزرگ به آن‌هاست، اما در هر حال بار سمبلیك آن، حاكی از یك جور انتحار وجودی بود كه آمریكا در قمار جنگ ویتنام با آن حیثیت و اعتبار خویش را به بازی گرفت و از دست داد.

اكنون پس از گذشت ۳۵ سال از ساخت شكارچی گوزن و حدود ۵۰ سال از آغاز شكل‌گیری كابوس ویتنام، ساخت آثاری از قبیل در دره‌ی الاه (پل هگیس، ۲۰۰۷)، غیرقابل‌انتشار (برایان دی‌پالما، ۲۰۰۷) و شوالیه‌ی سیاه (كریستوفر نولان، ۲۰۰۸) كه قرار است پس‌زمینه‌های اجتماعی و فلسفی لشگركشی معاصر آمریكا به خاورمیانه را مطرح سازند، انگار تداعی‌بخش تكرار بخشی از تاریخ آمریكا در خصوص جنگ ویتنام و تكثیر بازتاب در قبال آن است. حالا دیگر الگوی شكارچی گوزن تبدیل به یك پارادایم سینمایی شده كه در برابر روند سینوسی تاریخ و جنگ و خشونت و سرخوردگی، رخ می‌نمایاند.