نقد اختصاصی منظوم به فیلم تنت Tenet

به قول ملک الشعرای بهار «مسلک آن است که خوبان اروپا دارند» اگر مسلک را ترجمه ی خوبی از واژه تنت بدانیم، باید ببینیم که خوبان اروپا چه کرده‌اند .

فرض کنید به دلیل شرایط شغلی موظف هستید به یک کشور خارجی که هیچ شناختی از آن ندارید سفر کنید و در این سفر هیچ همراهی ندارید و با زبان آن کشور نیز آشنا نیستید. برای صرف شام خود در شب به یکی از پارک‌های آن کشور می‌روید و شروع به خوردن غذا می‌کنید. پس از ورود به پارک همه‌ی حواس خود را جمع خواهید کرد که در اطراف شما چه می‌گذرد تا تاثیر آن اتفاقات را بر خودتان ارزیابی کنید. نگاه های معمولی افراد برای شما معنای تهدید می دهد، هر کس به شما نزدیک می شود حس می کنید که ممکن است به شما حمله کند و خود را آماده‌ی آن می‌کنید. همیشه فضای غریب باعث میشود که همه‌ی حواس انسانی در حالت آماده باش قرار گیرند. حتی وقتی شب هنگام در شهر خودتان در حال قدم زدن هستید بیشتر حواس خود را جمع می‌کنید. شب موقع خواب چراغی را روشن می‌گذارید تا مبادا آنچه کاملا خیالی است به شما حمله کند.

این دقیقا فضایی است که نولان در اکثر فیلم های خود برای مخاطب می‌سازد . با سوء استفاده از عناصر گوناگون، مخاطب را در شرایطی قرار می دهد که به غایت گنگ و مبهم است و در نتیجه کوچک‌ترین اتفاق، بیشترین تاثیر را روی مخاطب می‌گذارد. در ممنتو خط داستانی معکوس، در پرستیژ علم و تردستی، در اینسپشن مدل‌های فرویدی و یونگی در تعبیر رویا و معرفت شناسی، در اینتراستلار شبه علم‌هایی مربوط به نجوم، در بتمن ها پیشینه‌ی تاریخی کمیک استریپی آن  باعث ایجاد همین حس غربت می شوند. همین ترفند را حتی نولان در اولین اثر خود که یک فیلم کوتاه است بکار می گیرد. به همین دلیل مخاطب حس می کند که با یک نابغه مواجه شده است اما مخاطب حرفه ای فریب نولان را نمی خورد . مثلا ایده اینسپشن این است:  نکند ما همین الان در خواب باشیم! این ایده پرسشی است که حداقل سه هزار سال قدمت دارد و از اولین مسائل فلسفی است که یک نوآموز با آن روبرو می شود. امروزه این شبهه را در فلسفه‌ی تحلیلی با نام « مغز در خمره » می شناسند. (تنها نقطه ای که نولان از این ظرفیت درست استفاده می‌کند در فیلم شوالیه تاریکی است که اثری بسیار سینمایی و درجه یک ارائه می‌دهد. شوالیه تاریکی را باید در جای خود بررسی کرد)

اما مشکل کار این است که نولان خود را بصورت یک شعبده باز نشان می‌دهد که صرفا از جهل مخاطب خود برای تاثیر حسی استفاده می‌کند. بنابراین همه‌ی کار نولان در تعریف اشیاء و چیستی‌های جدید است. حال آنکه سینما به دنبال چیستی‌ها نیست بلکه یک کارگردان باید یک حادثه‌ی بسیار ساده را با زاویه دید خود به صورتی روایت کند که جذاب و هنری باشد. مسئله چگونگی روایت است و آن هم چگونگی تعریف یک هنرمند خاص که با دیگران فرق دارد و نگاه متفاوتی به زندگی دارد. سال 2014 پس از دیدن میان ستاره‌ای به دوستانم گفتم که نولان اگر بخواهد به جای داستان های عجیب و غریب تنها یک داستان عادی را بسازد کاملا ناتوان خواهد بود. این یک پیش بینی بود که با آمدن دانکرک محقق شد . دانکرک با اینکه بهترین فیلمبرداری را در کل آثار نولان دارد اما یک فیلم ضعیف است که حتی آتشین ترین طرفداران نولان نیز از آن راضی نشدند. بعدها نولان فهمید که توانایی روایت کردن ندارد و ناچار است تا از عجایب برای ساختن فیلم استفاده کند و اینبار نیز به سراغ موضوع زمان رفت و البته این بار لو رفتن الگوی ثابت همیشگی و احتمالا ته کشیدن خلاقیت باعث شد که حتی ترفند قدیمی او نیز جواب ندهد. این پیش بینی به وقوع پیوست، گویا شخصیت ناقد در آنتروپی معکوس به خودش در سال 2014 این الهام را منتقل کرده بود!

اگر یک نگاه بینامتنی ( بینافیلمی ) به آثار نولان در قیاس با تنت بیندازیم متوجه شباهت‌های بنیادین این اثر با فیلم‌های قبلی می‌شویم به طوری که تنت را میتوان ملغمه‌ای ناشیانه از فیلم‌های گذشته‌ی نولان دانست. حرکت وارونه میراث ممنتو ، زمان میراث اینتراستلار ، حرکت لایه‌ای وام گرفته از اینسپشن و ....

حتی بهترین صحنه‌های تنت که خروج نیروهای پلیس از ماشین و لحظه ی دزدیدن هواپیماست به کلی مشابه با شوالیه تاریکی است و کاملا از همان اسلوب فیلمبرداری و ضرباهنگ تدوینی استفاده شده است . گویا نولان فقط از ظرفیت فیلم‌های گذشته‌اش استفاده می‌کند . 

فرم تنت

چرا اینسپشن فیلم خوب و سرپایی است؟ زیرا انسجام بنیادینی بین داستان و برش موازی فیلم وجود دارد. داستان در لایه‌های مختلف رویا در حال جلو رفتن است و این مضمون کاملا هماهنگ با برش موازی است و در عمل ما مواجه با ساختاری منسجم می‌شویم. از سویی دیگر شخصیت ها هدف دارند و هر کدام در مسیر شخصی خود حرکت می کنند. ضرباهنگ بسیار تند آن با این مسئله توجیه می‌شود که اگر بیشتر بگذرد بیدار می‌شویم و عملا کل پروژه خراب می‌شود. اما در تنت چه الگوی منسجمی وجود دارد؟ هیچ یک از عناصر فیلم با یکدیگر ارتباطی ندارد و همگی جهانی برای خودشان دارند و اساسا امر واحدی نیست تا بخواهیم درباره‌ی شکل گیری یک فرم واحد و سپس خوبی یا بدی آن حرف بزنیم. پس بهتر است از این قسمت بگذریم.

ممنتو هر چند فیلم بدی است اما مسیر داستانی خود را با ایجاد کششی هماهنگ می‌کند که باعث می‌شود ما فیلم را به انتها برسانیم و آن کامل شدن پازلی است که تاریخی است و رخ داده است. در اکثر فیلم‌ها روابط علی - معلولی که تحت زمان جلو می‌روند سبب کشش داستان می‌شود و ما در پیِ یک اتفاق منتظر دیدن تبعات آن هستیم اما در ممنتو ما با معلول‌ها مواجهیم و می خواهیم علت‌ها را دریابیم بنابراین لو رفتن گذشته برای ممنتو یک فاجعه است اما در تنت این اتفاق مکررا می‌افتد. صحنه‌ی دزدیده شدن زن را دو بار می‌بینیم و عملا چیز خاصی به قصه اضافه نمی‌شود، گویا یک حادثه را فقط از دو زاویه مختلف می‌بینیم . کل روال داستان از این الگو پیروی می‌کند .

درباره‌ی علمی بودن اثر

شبهه‌ای وجود دارد که شاید ما چون نمی‌فهمیم نولان چه می‌گوید خوبی آن را درک نمی‌کنیم. فرض میکنیم که ما محتوای تنت را نمی‌فهمیم، این دقیقا مشکل فیلم است. بعضی از آثار را بارها باید دید چون دوباره دیدن آن باعث میشود ما در مسیر طولی فهم حرکت کرده و به باطن فیلم پی ببریم اما این دلیل نمی‌شود که در بار اول هیچ چیزی از داستان را متوجه نشویم. دوباره دیدن اثر صرفا وقتی قابل توجیه است که مسیر فهم طولی باشد و  هر چقدر یک فیلم را فهمیده‌ایم می‌دانیم در دفعات بعدی بیشتر می‌فهمیم اما اگر از همان ابتدا متوجه اثر نمی‌شویم این امر نشان دهنده‌ی زبان الکن اثر در روایت است و مشخص می‌کند که ایده‌ی اثر برای خود کارگردان نیز شفاف نیست.

اما آیا به راستی تنت علمی است؟ مسلم است که نه. نولان صرفا با استفاده از شبه علم و ایجاد فضای التقاطی (ترکیبی از عناصر علمی و خیالی) در پی ایجاد همان حس ابهام در مخاطب است. از نظرگاه فلسفی ادعاهای نولان کودکانه است و جالب آنکه نولان چون به این مسئله پی می‌برد سریعا آن را با تیپ دیالوگ‌های مشابهی دفع میکند. مثلا علت و معلول چه می شود؟ نگران آن نباش تو اگر نباشی حرکت وارونه اتفاق نمی افتد (گویا در فضای کوانتوم هستیم و جایگاه الکترون وابسته به بیننده است!) یا آیندگان اگر ما را از بین ببرند خودشان از بین نمی‌روند؟ این مهم نیست مهم این است که آنها اینگونه فکر می کنند. سعی نکن بفهمیش فقط حسش کن.

اثر نولان پر است از اشکالات فلسفی پیرامون زمان، حرکت، اراده، دلالت، تغییر و... . اما مهم نیست اگر کارگردان می‌خواهد داستانی غیر منطقی بسازد. هیچ اشکالی ندارد به شرطی که بتواند افسانه‌ی خود را حداقل در خود فیلم توجیه کند وگرنه بیننده مطابق حالت طبیعی و عادی ذهن خود محتوای اثر را بررسی خواهد کرد.

دست آخر اگر این موارد علمی نیز باشد حداکثر می توان تنت را یک مستند علمی بی بخار با خط روایی مفلوک دانست.

اما بیایید از این هم بگذریم و ادعا کنیم که نولان از مفاهیم علمی حقیقی استفاده کرده و در توضیح آن ها نیز موفق بوده است. اما پرواضح است که پیچیدگی فیلم (اگر بتوان نام آن را پیچیدگی گذاشت در حالیکه بیشتر به هم ریختگی است) بیش از آن که وابسته به مفاهیم علمی آن باشد به خاطر نوع روایت و نماها و داستان است. پیچیدگی فیلم در اثر زائد بودن سکانس‌ها ، بی دلیلی ارتباط سکانس ها به یکدیگر، عدم ایجاد آمادگی ذهنی برای بخش بعدی، عدم وجود خط داستانی و عدم وجود شخصیت پردازی (که سبب می شود بیننده از هر شخصیت انتظاراتی داشته باشد و به دنبال موضع گیری شخصیت دراتفاقات بعدی است) و نداشتن جغرافیا است.

فیلم اساسا روی یک الگو حرکت نمی‌کند و به همین دلیل بیننده هیچ دغدغه‌ای نسبت به اتفاقات بعدی ندارد زیرا اصلا نمی‌داند چه اتفاقی در حال رخ دادن است یا فلان قسمت فیلم چه جایگاهی در داستان کلی فیلم دارد. فیلم نه شروع دارد، نه روند و نه پایان. فیلم را حداکثر می توان ترکیبی نامنسجم از چندین فیلم کوتاه دانست. برای این مسئله مثال‌های فراوانی از همان شروع فیلم وجود دارد.

مسئله‌ی بعدی تصویری است که نولان از آنتروپی معکوس ارائه می‌دهد. به راستی برعکس بودن روندها چقدر جذاب است (به جز اینکه در فیلم جذاب نشان داده نشده اساسا این موضوع چقدر ظرفیت جذاب بودن دارد) نولان فیلم خود را تبدیل به فیلمی زرد می‌کند و آن را شبیه فیلم‌هایی مانند جهنده و in time و... می کند که سطحی‌ترین خلاقیت را به کار می‌گیرند. آیا به راستی تصویری باشکوه‌تر و جذاب‌تر از زمان و حتی آنتروپی معکوس نمی‌توان نمایش داد؟

کمی بیشتر درباره انسجام

انسجام روایی انواع گوناگونی دارد. کارگردان ما روند را معکوس می‌کند تا خلل فیلم را برطرف کند. مشکل آنجایی است که خود عناصر، دلالتی در ایجاد حرکت وارونه ندارند بلکه صرفا اراده‌ی فیلمساز سبب این کار است. کارگردان می‌گوید یک فاجعه ساخته‌ایم حالا چگونه جمعش کنیم؟ آهان، خط داستانی را برعکس کنیم. چیزی که اراده‌ی سازنده در آن مشخص است اساسا هنر نیست، خود داستان باید اقتضاء مورد نیاز را تامین کند وگرنه با یک سخنرانی طرف هستیم. شما اوج انسجام را در هفت فینچر می بینید. هیچ چیز اضافه نیست، عناصر کاملا فعال هستند و تبعات خود را می‌سازند. فیلم نولان در بسیاری از نقاط از جایی به جایی پرت می‌شود تا به زور هم که شده روند داستانی شکل گیرد. گفتم داستان؟ کدام داستان؟

هیچ نظام ارگانیکی در اثر نیست ، رابطه ی علت و معلول درون فیلم وجود ندارد بلکه علت، کارگردان در خارج از فیلم است و معلول حوادث درون فیلم.

نولان اگر می‌خواست روند عادی و روند معکوس درست منتقل شوند ابتدا باید روند عادی را بدون در نظر گرفتن روند معکوس می‌نوشت ، سپس روند معکوس را مطابق دلالت‌ها و عناصر داستان می‌ساخت (و نه اینکه هماهنگ می کرد) بلکه با ایجاد ناهماهنگی داستانی سعی در چالش رفت با برگشت می‌کرد. اما واضح است که روند معکوس داستان هماهنگ و همزمان با روند عادی نوشته شده یا از آن بدتر پس از نوشتن روند عادی ، سعی کرده تا به راحتی روند معکوس را به آن بچسباند. متاسفانه حتی در اکشن های فیلم نیز این مسئله حس می شود.

زمان برای فیلم معنا ندارد، کارگردان زمان در سینما را فهم نکرده ولی در پی نظریه‌پردازی درباره‌ی زمان محض است!

تا صبح قیامت می‌توان چنین آثاری را ادامه داد، یک سریال دویست قسمتی هم مطابق کشش عناصر جلو می‌رود و اقتضائات عناصر متنوع، آن را جلو می‌برد اما در اینجا کارگردان گویا سیم بُکسلی به فیلم بسته و به زور سعی در کشاندن آن می‌کند ، غافل از اینکه چرخ‌های عقب اثر پنچر است، همان چرخ‌های عقبی که ماشین داستان با آن دنده عقب می‌روند و کارگردان ما به آنها وارونگی می‌گوید. حجم ادا در اثر شگفت انگیز است.

تنت کشف ندارد. همه‌ی کشف‌های فیلم که مسیر داستانی را متحول می‌کنند به دوش دیالوگ هاست اما مع‌الاسف دیالوگ ها نیز نه ارزش هنری دارند و نه حتی توان توضیح داستان (مقایسه کنید با دیالوگ های شورانگیز شوالیه تاریکی)  فیلم نقطه‌ی عطف ندارد. از واژه‌ی تنت یا مسلک بارها استفاده می‌شود اما به راحتی رها شده و مشخص نمی‌شود که چرا مسلک. اگر مسلک نام فرقه ای امنیتی است، خصائص این فرقه چیست؟ ماموریت های آن از چه نوعی است ؟ گروه های خاص امنیتی در کثیری از فیلم های جهان دستمایه ی فیلم های جاسوسی اند. در اغلب آنها مختصات گروه به دقت ترسیم می شود زیرا اگر ما نمی دانیم چه کسانی قهرمان های ما هستند، چرا باید به آنها اعتماد کنیم ؟

اساسا نولان پرسشی ایجاد نمی‌کند، یک خط را جلو می‌برد و برای تغییر مسیر آن با استفاده از دیالوگ خط را می‌شکند و البته ما حتی نمی‌فهمیم که چرا این خط را به این سو برد. فیلم جنبه‌ی بصری ندارد، تصویر در اثر زائد است، هیچ احساسی در تصاویر نیست حال آنکه سینما پیش ازهر مدیومی یک مدیوم بصری متحرک است و فارقِ آن از سایر هنرها نیز همین است.

فیلم اساسا جاسوسی نیست، معمایی وجود ندارد همه چیز به راحتی حل می‌شود مثلا به راحتی راهی برای نجات زن پیدا می‌شود.

زن سعی میکند با دلبری از شوهر خود فاجعه را به تاخیر بیندازد آن هم چه دلبری احمقانه ای یا ما حتی توجیه نمی شویم که چرا زن اینقدر از شوهر خود متنفر است ، چرا حس می کند از بچه ی خود به دور افتاده در حالیکه بچه همیشه با مادر است .

چرا گانگستری مانند شَرور ما یک سلاح به افراد خود نداده تا واشنگتن را در رستوران بکشند ، چرا کسی زن را تعقیب نمی کند که فردای آن روز واشنگتن سراغ آن نرود . این چگونه یک فیلم جاسوسی است که به جای دقت در جزئیات پر است از باگ ها و سوراخ های داستانی . زن مرد را در آب می اندازد ، واشنگتن آن را نجات می دهد ، زن به خانه ی واشنگتن می آید ، مرد روس می خواهد او را بکشد و ناگهان با گفتن یک کلمه همه چیز عوض می شود.

زن کسی را می بیند که از کشتی پریده و خیال می کند شوهرش با او در ارتباط بوده و از این تصویر برداشت می کند که او چقدر آزاد است ( تا مثلا آخر فیلم بفهمیم که آن زن خودش است ! ) چقدر مصنوعی بودن ، چقدر انسجام های ساختگی که به زور در داستان وارد شده اند .

افتضاح کارگردان در ایجاد دو گروه آبی و قرمز به اوج خود می رسد . نولان حتی یک معکوس شده را نیز خوب در نمی آورد، حالا می خواهد هر دو را با هم بگوید و نشان بدهد این دو ، یعنی عادی و معکوس چگونه یکدیگر را کامل می کنند. دشمن صرفا در نماهای لانگ شات و اکستریم لانگ شاتی نشان داده می شوند که اساسا هویتی ندارند و عدم هویت داشتن دشمن در راستای مرموز و مبهم کردن آن نیست. نولان گویا عجله دارد و مثل همیشه به دنبال ایجاد ریتمی است بسیار سریع که در آن حجم زیادی داستان گفته می شود. اما این بار عجله درون ساختار فیلم بروز می یابد. چون نولان به دنبال ریتم تند است ، رفتار بازیگران را نیز سریع کرده است و آنجایی که مثلا ما نیاز به نمای ریورس یا اسلوموشن داریم اثری از آن نمی‌بینیم.

در نهایت قضیه عشق زن و مرد داستان چیست ؟ اصلا نمی‌فهمیم آیا عشقی وجود دارد یا نه اما ناگهان شریر داستان  زن خود را که به اعتراف داستان خیلی از او متنفر نیست بهانه ای می کند تا شیئ افسانه ای داستان را از واشنگتن بگیرد و دست آخر هم او را جلوی چشمان او شکنجه می کند. چرا باید برای واشنگتن این امور مهم باشند که در نهایت خود را به خطر بیندازد تا زن را نجات دهد. دقیقا کجای داستان چنین رابطه ی عاطفی عمیقی ایجاد شد تا این حجم انگیزه برای جاسوس ما ایجاد شود؟ جیمز باند را ببینید، در هر قسمت آن زن و رابطه ی او با ۰۰۷ عاملی حیاتی در داستان است و کاملا برای آن وقت صرف می شود تا سر جای خود مورد استفاده قرار گیرد اما اینجا... .

پایان بندی فیلم نیز بی اثر است . ما وقتی می فهمیم پتینسون در کل داستان همراه واشنگتن بوده است و خود قهرمان او را استخدام کرده ، هیچ حس خاصی نداریم چون انسجامی بین عناصر نمی بینیم تا شگفت زده شویم ، اسنیپ را در قسمت آخر هری پاتر به خاطر آورید که چه غافلگیری بزرگی برای ما بود در حالیکه هری پاتر هشت قسمت بود.

جلوه های ویژه فیلم پرخرج است اما شکوهی ندارد. تکنیک در خدمت بیان و ایجاد احساس است نه صرفا شالوده ای که تکنیکال بودن اثر را به رخ بکشد. جلوه های ویژه هیچ رعب و وحشتی در ما ایجاد نمی‌کنند.

تکنیک یعنی مواجهه هواپیما و جیمز استوارت در شمال از شمال غربی

تکنیک یعنی مبارزات در گلادیاتور

تکنیک یعنی فیلمبرداری ادیسه فضایی

تکنیک یعنی روزی روزگاری در غرب سرجیو لئونه

و تکنیک یعنی صحنه ی حمله ی جوکر به گارد پلیس و سر و ته شدن تریلی در شوالیه تاریکی

آنقدر هم به استفاده ی تکنولوژی در این فیلم نباید بالید. حجم بودجه ای که نولان گرفته است به تنهایی برای ساخت ده فیلم مستقل کفایت می کرد.

کمی درباره ی شریرهای داستان صحبت کنیم. چرا اساسا ما تصوری از آن مردم آینده که در پی کشتار ما هستند نداریم . از سویی دیگر یک شرور مفلوک داریم که بی دلیل مردن خود را به مرگ همه ی انسان ها پیوند می زند، به راستی چرا ؟

در انتقامجویان: جنگ ابدیت‏شخصیت شرور به دنبال کشتن نصف انسان هاست زیرا ایده‌ای تثبیت شده دارد و آن ادامه حیات کهکشان و تعادل آن است و او خود را نجات دهنده ی دنیا می داند. هیچ شروری نباید بی دلیل شرور باشد. این یک قاعده است. شرور باید نظام توجیهی برای فعل خود داشته باشد، این نیز دو حالت دارد : یا به مسئله ای ( حتی به غلط ! ) باور دارد یا اینکه صرفا قصد دارد تا دلیلی برای توجیه فعل خود دست و پا کند. این دلایل لزوما نباید به بیان شخصیت شرور بیاید چه بهتر که ما آن را حس کنیم و اراده ی شرارت را در او ببینیم تا بفهمیم که آیا واقعا قصد او بدی است یا صرفا اشتباه کرده است. به ادیسه ۲۰۰۱ بنگرید. شرور ما یک چراغ قرمز است. در هنگام اتصال فضاپیما یک ربع از فیلم در سکوت می گذرد اما تعلیق در اوج است و شرارت از سر تا پای نقطه ی قرمز می ریزد .

آیا انتظار زیادی بود که حداقل کارگردان برای فضاسازی ، به مشکلات افرادی که در مسیر وارونه قرار دارند نمودی سینمایی می داد؟ تنفس سخت تر در فرایند معکوس به تنهایی می توانست کشش و تعلیق قابل توجهی ایجاد کند اما حتی به این جزئیات ساده نیز توجهی نشده است . 

از بازی ها چه بگوییم؟ باید حق به بازیگران بدهیم زیرا وقتی شخصیت پردازی نیست و حتی تیپی وجود ندارد و از آنسو داستان در بی سر و ته ترین حالت ممکن است، بازیگر چه کار می تواند بکند؟ اساسا در فیلم تمرکزی بر چهره وجود ندارد ، مدیوم شات ها یا کلوزآپ ها صرفا برای روایت است نه برای تأثیرگذاری بازی بازیگر . اکت و حرکات بدن بازیگران نیز صرفا خلاصه به لَخت و خرامان راه رفتن بازیگران در حالت معکوس می شود. اساسا فیزیک بدنی واشنگتن و بویژه پتینسون مناسب یک مامور حرفه ای سی آی ای نیست ( مقایسه کنید با مت دیمون در مجموعه فیلم های بورن)

چند صحنه کمیک فیلم را به خاطر بیاورید. آن جایی که زن و مرد روس با هم مشاجره ای دارند، کمی بعد در بزرگراه زن را گروگان گرفته اند ، کمی بعد واشنگتن می گوید دروغ گفتن روال استاندارد عملیات است . به سختی می توان به این سه قسمت از فیلم نخندید .  

چگونه است که سیاهپوستان که در هیچ یک از آثار قبلی نولان نقش کلیدی نداشتند ناگهان در این اثر نقش یکِ داستان به آنها اختصاص داده شده است ، آن هم در مقام جاسوس ارشد آمریکا که انتخاب شده تا جهان را از دست یک روس نجات دهد!

قاعدتا افراد زیادی به نقد علمی ، جامعه شناختی ، فلسفی ، نمادشناختی و... فیلم تنت خواهند پرداخت اما زمانی نیاز به این نقدها وجود دارد که فیلم از حداقل های سینمایی برخوردار باشد بنابراین بالکل از این نقدها صرف نظر می کنیم.

در پایان به این نکته اشاره کنم که شوالیه ی تاریکی نولان یکی از بهترین آثار تاریخ سینماست . اما چه کنیم که حتی با تعصبی ترین شکل ممکن نیز نمی توان از تنت دفاع کرد . شاید اگر جاناتان نولان در فیلمنامه های بعدی به کریستوفر یاری دهد و کریستوفر دست از سر علم و فلسفه بردارد و آن را به اهلش واگذارد و صرفا خیال پردازی و اسطوره سازی کند و یکبار برای همیشه به جای اضافه کردن چیزها به چگونگی روند آنها بیندیشد و بیشتر بیاموزد ، بتواند از استعداد فوق العاده ی خود یک اثر شگفت انگیز بیرون بکشد .

پیشنهاد می کنم به جای این فیلم سراغ فیلم لوپر یا مجموعه ی بورن بروید ، آنگاه استفاده ی درست از زمان یا شخصیت جاسوسی را خواهید دید.

این مقاله سعی در ایجاد نگاهی عمیق تر در درجه بندی آثار سینمایی دارد و به هیچ عنوان قصد ندارد تا در نمره دهی شما تاثیر منفی بگذارد.