راشومون و ریونو سوكه آكوتاگاوا

* یك

«شب سردى بود، مرد خدمتكار در زیر راشومون (بزرگترین دروازه قدیمى شهر كیوتو) به انتظار بند آمدن باران ایستاده بود. كس دیگرى در زیر این دروازه بزرگ نبود. روى ستون هاى ضخیم و صیقل خورده ارغوانى آن كه در بعضى جاها پریده و جویده شده بود سوسك هایى دیده مى شدند. از آنجایى كه راشومون در خیابان سوجاكو بود احتمال داشت كه چند نفر دیگر با كلاه اشرافى یا سربند طبقه عادى به انتظار وقفه اى در باران در آنجا ایستاده باشند ولى كسى آنجا نبود.

در چند سال گذشته شهر كیوتو گرفتار مصایب بسیارى از قبیل زلزله، گردباد و آتش سوزى شده بود و در نتیجه دستخوش خرابى گشته بود.

وقایع نگاران قدیم مى نویسند كه اشیاى شكسته، تصاویر بودا، قاب هاى مطلا كه برگ هاى نقره اى آن دیگر از بین رفته بود همه را در كنار راه ریخته و به عنوان هیزم مى فروختند. وقتى اوضاع كیوتو بدین قرار بود دیگر چه جاى بحث بر سر تعمیر راشومون بود. روباهان و سایر حیوانات وحشى از این خرابى استفاده كرده بودند و در شكاف هاى این دروازه بزرگ براى خود خانه ساخته بودند. تباهكاران و راهزنان منزل و مأوایى در آنجا تهیه دیده بودند.

دیگر عادت شده بود كه اجساد بى صاحب را نزدیك این دروازه بیاورند و روى زمین بیندازند. پس از غروب آفتاب این مكان آنقدر وحشتناك مى شد كه كسى یاراى گذشتن از نزدیك آن را نداشت. معلوم نبود كه دسته هاى كلاغ از كجا مى آید.»

با ظهور پست مدرن ها در اوایل دهه ۶۰ بود كه ایده «رمان- داستان كوتاه» اندك اندك شكل گرفت. آنها مى گفتند چرا باید شناسایى یك اثر به عنوان رمان، منوط به تعداد صفحات آن باشد آنها مى گفتند ممكن است یك اثر ۱۵۰ صفحه اى در واقع یك داستان كوتاه پرگو باشد و یك اثر ۱۰ صفحه اى یك رمان مینى مالیستى. احتمالاً همین اعتقادات به ظهور «فلاش فیكشن» ها منجر شد. [داستان هاى بسیار كوتاه]. آنها براى اثبات نظراتشان به داستان هاى كوتاه فاكنر استناد مى كردند كه شباهتى به داستان كوتاه نداشت و در واقع رمان هایى با حجم اندك بودند و همچنین به سراغ رمان هاى همینگوى همچون «خورشید باز هم مى دمد» مى رفتند كه به روایت آنان یك داستان كوتاه «كش آمده» بود. بعدها داستان هاى كوتاه بورخس نیز مورد استناد منتقدان پست مدرن قرار گرفت. داستان هایى همچون «مزاحم» [كه در ایران فیلم «غزل» توسط مسعود كیمیایى براساس آن ساخته شد و چند اقتباس آزاد دیگر هم از آن در آمریكا و ایتالیا]

«ریونو سوكه آكوتاگاوا» زمانه اش اصلاً ارتباطى با این قضایا نداشت. او در مارس ۱۸۹۲ در توكیو به دنیا آمد و در ژوئیه ۱۹۲۷ - در ۳۵ سالگى- درگذشت. او نویسنده اى است كه سینماى نوین ژاپن كه پس از جنگ دوم شكل گرفت بسیار مدیون آثار اوست و لااقل دو اثر ماندگار در تاریخ سینما را مى شناسیم كه به طور مستقیم اقتباس از روى داستان هاى اوست. «راشومون» ساخته «آكیرا كوروساوا» و «دروازه جهنم» كه ظاهراً از روى اثر «راكیو كوشى كان» نویسنده معاصر «آكوتاگاوا» ساخته شده اما كاملاً شبیه داستان «كساوموریتو»ى اوست.

«راشومون»- به دلیل تأثیر بر نوع روایت سینمایى پس از خود- البته مشهورتر است. كوروساوا این فیلم را با تركیب دو داستان كوتاه از «آكوتاگاوا» یعنى «راشومون» و «در بیشه» ساخت. داستان هاى كوتاه این نویسنده به دلیل برخوردارى از فضاسازى هاى دقیق و فشردگى بیش از حد زمان در خود - رساندن زمان داستانى به استاندارد زمان مورد استفاده در رمان- توانایى شگفت انگیزى براى اقتباس هاى سینمایى را دارا هستند. در واقع داستان هاى كوتاه «آكوتاگاوا» رمان هاى مینى مالیستى اوایل قرن بیستم اند كه تا پیش از رجوع كوروساوا به این داستان ها، براى جهانیان شناخته شده نبودند. در ایران براى نخستین بار در ۱۳۴۴ منتخبى از داستان هاى این نویسنده ژاپنى به ترجمه امیر فریدون گركانى و توسط نشر «ابن سینا» منتشر شد كه نام «راشومون» را بر خود داشت. به رغم تدارك بسیار این انتشاراتى كه گمان مى كرد این ترجمه با استقبال خوبى مواجه شود و كتاب را در دو قطع جیبى و رقعى و در هر دو قطع با جلد لوكس و شمیز منتشر كرده بود- این كتاب سال ها در كتابفروشى ها خاك خورد تا در اواسط دهه،۷۰ بخش قابل توجهى از تیراژ آن توسط دانشجویان رشته سینما و نویسندگان جوان خریدارى شد. [چه استقبال دیرى!]

«ولى در آن روز حتى یك كلاغ هم دیده نمى شد. شاید دیروقت بود. پله هاى سنگى در همه جا رو به خرابى گذاشته بود و از خلال شكاف هایشان علف درآمده بود. خدمتكارى كه كیمونوى بلند آبى رنگ بر تن داشت روى پله هفتم، بلندترین پله ها، نشسته بود و بى اراده باران را تماشا مى كرد.

بیشتر متوجه جوش بزرگى بود كه روى گونه راستش زده بود و ناراحتش مى كرد. گفتیم كه خدمتكار منتظر بند آمدن باران بود ولى نقشه اى نداشت و نمى دانست پس از پایان باران چه كند معمولاً به خانه اربابش مى رفت ولى آن روز درست پیش از شروع باران وى را از خدمت رانده بودند. ثروت شهر كیوتو به سرعت رو به فنا مى رفت و اربابش فقط به علت بدى وضع اقتصادى پس از سال ها خدمتگزارى مجبور به اخراج او شده بود.

اكنون گرفتار باران شده بود و گیج مانده بود كه به كجا رود. هوا هم به حال افسرده اش توجهى نمى كرد. باران خیال بند آمدن را نداشت و او متحیر و متفكر بود كه معاش فردا را چگونه تأمین كند.»

كوروساوا براى رسیدن به شكل روایى «راشومون» دو داستان «راشومون» و «در بیشه» را درهم ادغام كرد. داستان نخست را به عنوان قاب داستان دوم برگزید. فیلم با همهمه باران شروع مى شود- نباید از صدابردارى درخشان این اثر غافل شد- و آن خدمتكار را زیر دروازه مى بینیم. بعد روایت در روایت شكل مى گیرد و داستان دوم [در بیشه] روایت مى شود كه خود محصول چند روایت متضاد و متقاطع است. داستان دوم درباره یك سامورایى جوان است كه جسدش در كوهستان پیدا شده و شاهدان براى بازجویى احضار مى شوند. شاهدان اصلى، زن سامورایى، راهزنى كه او را كشته [با بازى توشیرو میفونه] و روح سامورایى است! این شیوه روایت، بعدها با الهام از فیلم كوروساوا [كه البته به شكل مستقیم برگرفته از داستان هاى «آكوتاگاوا» بود] در میان «رئالیست هاى آمریكا یى و اروپایى» رایج شد و در ایران نیز چند نویسنده حرفه اى، داستان هایى با این شكل روایى نوشتند كه داستان هاى موفقى هم بودند. با این همه اگر از ایشان مى پرسیدى كه این گونه روایت را از كدام اثر اخذ كرده اید، اغلب مى گفتند «خشم و هیاهو» اما در «خشم و هیاهو» مردگان سخن نمى گویند!

* دو

«شهادت مرد هیزم شكنى كه در كلانترى از او بازپرسى شده بود:
بله آقا من بودم كه جسد را پیدا كردم. امروز صبح كه طبق معمول براى بریدن اندازه مقررى چوب به جنگل مى رفتم جسد مزبور را در بیشه اى كه در گودى كوهستان قرار دارد، پیدا كردم.
جاى دقیق آن تقریباً ۱۵۰ گز دورتر از جاده «یاماشیتا». این بیشه اى از نى و خیزران است و از جاده به دور افتاده است.
جسد آن مرد به پشت افتاده بود و كیمونوى ابریشمى آبى رنگى بر تن داشت. سر پیچ چروك شده اى به رسم مردم كیوتو به سر بسته بود. یك ضربه شمشیر سینه اش را سوراخ كرده بود. ساقه هاى شكسته خیزران اطراف جسد همه خونى بود. نه دیگر از آن جسد خون نمى آمد، فكر مى كنم كه زخم خشك شده بود. خرمگسى خود را به آن زخم چسبانده بود كه متوجه آمدن من نشد.
مى پرسید كه آیا شمشیر یا چیزهایى از این قبیل در آنجا دیدم
نه آقا، هیچ چیز، فقط یك ریسمان پیدا كردم كه در كنار ریشه درخت آزاد افتاده بود. اما علاوه بر آن ریسمان شانه اى نیز پیدا كردم. همین ها و بس، ظاهراً مى بایستى كه پیش از قتل نزاعى شده باشد. زیرا علف ها و ساقه هاى خیزران اطراف همه شكسته و خرد شده بود.
آیا اسبى در آنجا بود
نه آقا، مشكل است كه آدم آنجا داخل شود. دیگر اسب جاى خود دارد.»

داستان «در بیشه» این طور آغاز مى شود و بعد به ترتیب «شهادت راهب بودایى مسافرى كه در كلانترى از او بازپرسى شده بود»، «شهادت پاسبانى كه...»، «شهادت پیرزنى كه...»، «اعترافات تاجومارو [راهزن]»، «اعترافات زنى كه به معبد «شى مى زو» آمده بود» و «داستان مرد مقتول كه روحش به وسیله واسطه اى سخن مى گوید» در پى مى آید. كوروساوا، از این شیوه روایى در بدنه داستان خود، استفاده كامل را مى برد اما راوى اصلى، در واقع راوى داستان «راشومون» است كه در «بازگشت به گذشته» داستان را بازگو مى كند و هنگامى كه هر یك از راویان دیگر، روایت خود را مى گویند ما باز به گذشته بر مى گردیم و آن صحنه ها را مى بینیم. حتى روایت هاى دروغ هم به تصویر كشیده مى شوند تا مرز واقعیت و دروغ، بیش از گذشته مخدوش شود. كوروساواى ژاپنى، در پرداختن به این داستان همگام با اكثر هنرمندان پس از جنگ دوم، در «روایت» و حقانیت «روایت» شك مى كند. او مى خواهد به تماشاگر نشان دهد كه «تاریخ» جز انبوهى این روایت هاى گرفتار در «شاخ و برگ افسانه» نیست. «آكوتاگاوا» در این داستان [در بیشه]، از «مكان» به عنوان «استعاره اى پوشاننده و دربرگیرنده كل داستان» استفاده مى برد. همانطور كه بیشه، قتل را پنهان مى كند واقعیت نیز در انبوهى «افسانه» ناپدید مى ماند. او كه در روزگار گذر از سنت به مدرنیته مى زیست، واقعیت را تنها در بازگشت به «سنت»ها آشكار مى بیند [سخن گفتن مرد مرده یعنى اتكا به «متافیزیك» كه مطرود مدرنیته است] او روایت هاى انسانى را در پیشگاه مدرنیته [كلانترى نمادى از ساختارهاى مدرن شهرى ست] غلو شده، كذب و با كمى چشم پوشى، بخش «بى ضرر» واقعیت مى داند كه امكان دستیابى به بخش «پرخطر» واقعیت را از «مخاطب» مى گیرد. كوروساواى شكاك نیز، در نبرد دوم میان «سنت و مدرنیته» - ناشى از شكست در جنگ دوم جهانى - [در ژاپنى عمیقاً سنتى و البته بسیار متمایل به مدرن شدن] گرفتار شده است. او همچنین در دورانى زندگى مى كند كه انتخاب ها میان غرب [به رهبرى آمریكا] و شرق [به رهبرى اتحاد جماهیر شوروى] محدود مى شود و آنان كه راه میانه را انتخاب مى كنند سرنوشتى بهتر از سقوط حكومت هایشان در كودتاهاى شرقى یا غربى ندارند. این، یأس بزرگ اندیشمندان قرن بیستم است كه بخش قابل توجهى از آثار هنرى ارزنده این دوران را شكل مى دهد.

وضعیت «آكوتاگاوا» نیز در دوران پس از جنگ اول جهانى و پیش از آن، در حوادث پس از نبرد میان نیروهاى ژاپنى با نیروهاى روسیه تزارى بهتر از این نیست. او نیز درگیر «انتخاب» است. چه كسى گناهكار واقعى ست قاتل واقعى، مقتول واقعى، راوى و تاریخ نویس واقعى كیست