غرامت مضاعف؛ سینمای نوآر و داستان کارآگاهی

غرامت مضاعف بر اساس رمان نوآری به همین نام نوشته جیمز ام.کین ساخته شده است. داستان مأمور بیمه ای به نام والتر نف که با فیلیس دیتریکسون توطئه ای می چیند تا شوهر او را به قتل رسانده و وانمود کنند که وی از قطار به بیرون پرت شده تا بتوانند پول بیمه بیشتری از مرگ او به جیب بزنند. بیلی وایلدر کارگردان و ریموند چندلر فیلمنامه نویس فیلم برای حفظ مونولوگ درونی اول شخص داستان، از تمهیدی روایتی بهره جستند که در دهه ی چهل در سینمای هالیوود نادر بود. به این شکل که نف رویدادهای گذشته را جلوی یک دستگاه دیکتافون بازگو می کردو و به همین دلیل نتیجه داستان از همان آغاز برای تماشاگر روشن می شد، چرا که فیلم در واقع شرح یک خاطره بود. چنین تهمیدی ظاهراً به دلیل حفظ جوهره ی رمان نوآر هم چون ژانر فرعیِ ژانری اصلی به نام رمان کارآگاهی بود.

همان گونه تودورف می گوید، راوی با حفظ ساختار معما مرکزیت آن را تغییر می دهد و کارکرد نظام مند آن را درون روایت متناسب می کند. در این نوع ساختار، راوی خود نمی داند که در پایان زنده می ماند یانه و او برای خواننده مسأله ساز می شود.

کاربرد عناصر داستانی در غرامت مضاعف همچون روایت اول شخص پیوسته ای که در کنار خط سیر تصویری - کلام نیمه دایجتیک - حضور دارد بدون شک فیلم را به کلام ادبی نزدیک تر می کند. اما درون گفتار فیلمیک آن کارکرد ادبی هم تغییر شکل می دهد و هم جابجا می شود. از آن جا که فیلم از گفتار روایتی اول شخص که مبتنی بر فرم خاطره است استفاده می کند، تصویر دایجتیک/فیلمیک همیشه متعلق به زمان حال است.

سینمای کلاسیک هالیوود همیشه به شکل سوم شخص روایت می شود - ابژکتیو است - مگر اینکه سابژکتیو در خود تصویر ثبت شود (مانند تصویر مبهم کاتمن در شاهین مالت). روایت رویدادها در سطح بصری این دانش را به وجود می آورد که چگونه چیزها واقعاً جوهره ی روایتی غالب را تشکیل می دهند.

در غرامت مضاعف، فرایند بیان میان گفتارهای روایتی در حال بازی توسط جنبه داستانی خود ژانر در مرکز توجه قرار می گیرند و تأثیر متقابل پیچیده ی همگرایی/واگرایی را فراهم می کنند. تضادی در سطح دانش ها که فیلم برای بیننده به وجود می آورد، معمای خاص خودش را به کار می اندازد. همانطور که فیلم پیش می رود، راوی نظارت روایتی بر نقطه ای را از دست می دهد که او خودش مورد بررسی دقیق قرار داده است. کیس (شرکت از مأموربررسی و تحقیق، یعنی شمای روایت اول شخص نف ادعای خسارت می کند) شروع به تحقیق در باب پرونده می کند و نف تبدیل به یک شاهد می شود سوژه ی تحقیق کیس. این بیان من و شما روایت اول شخص (رابطه میان دو مرد) با روایت رویدادها در قلمرو تصویری (ابژکتیو، فرایند روایتی شدن سوم شخص) است که برای بیننده و معما رابطه ای دوپاره با دانش ایجاد می کند. در مرکز معما سیر ادویپی قهرمان وجود دارد، مشکل دانش تمایز جنسی در یک نظام خاص.

سکانس عنوان بندی، مهر و نشان اختگی به فیلم می زند:

تصویر ضدنور شمایل مردانه در کلاه و پالتو با چوب زیربغل رو به دوربین ظاهر می شود. در سکانس بعدی والتر نف را می بینیم که زخمی و در حال خونریزی وارد دفتر شرکت بیمه اش می شود و در برابر یک دیکتافون برای کیس اعتراف می کند: "من دیتریکسون را کشتم. من، والتر نف،‌مأمور بیمه، 35 ساله، هیچ خلافی نکرده بودم تا اینکه چندی پیش.. اونو به خاطر پول کشتم و البته به خاطر یک زن... همه چیز از ماه گذشته شروع شد."

اعتراف نف در سکانس افتتاحیه کیس را همچون نماینده قانون تثبیت می کند، پدر نمادین:"حق با تو بود، اما آدم اشتباهی را انتخاب کردی". در مقام پدر نمادین دسترسی مستقیم کیس به حقیقت و دانش در اختیار ویژگی نرینه اش است، در اختیار «مرد کوچک» او که از طریق فرایندی که توسط مکانیسم های سانسور ضروری می شود، قادر می شود ادعایی جعلی را تشخیص دهد. در سکانس نخست در دفتر حق بیمه او را می بینیم که مچ مردی را که ادعایی جعلی در باب حق بیمه کرده است می گیرد. او کارکرد خود شرا درون این نهاد همچون دکتر،‌ سگ پلیس، کارآگاه و پدر روحانی که اعتراف می گیرد، توصیف می کند.

کیس همچون دال نظم پدرسالارانه برای نف آن چیزی را نشان می دهد که معنای آن قادر بودن به گفتن "من همانی ام که هستم" است، کسی که می داند. به منظور فیصله دادن اودیپ مثبت و دست یافتن به امر نمادین،‌پسر باید تهدید اختگی را از پدر بپذیرد. عقده ی اودیپ اجازه ی دسترسی به میل را تنها از طریق سرکوب می دهد. از طریق فقدان است که میل به وجود می آید. همانطور که کیس به نف می گوید: "تو باهوش تر نیستی، تو فقط بلندتری". اعتقاد و ایمان نف به دانش کیس مطلق است: "حق با تو بود". در عین حال قانون همیشه خودش را برای تخطی داوطلب می کند. میل به فریب دادن سیستم، ترسیم نقشه ای آنچنان کامل که بتوان با کارکرد فالیک پدر و دانشش مقابله کرد. اما پدر نمادین تنها می تواند به شکلی ناقص در پدر واقعی تجلی یاد همانطور که پدر نمادین نف، یعنی کیس توسط یک فقدان یا نقطه سیاه مشخص می شود. کیس همچنین، پدر آرمانی شده را برای نف بازنمایی می کند. میل سرکوب شده ی همجنس گرایانه ی نف نسبت به پدر آرمانی شده مبتنی بر همانند سازی خود شیفته وار است، اینکه با مغز خودتان بیندیشید تا دانش کیس را تصاحب کنید. در جهان تماماً مردانه ی حرفه بیمه، زنان همچون موجوداتی غیرقابل اعتماد دیده می شوند: همانطور که کیس نیز می گوید، آنها باید پیش از هر کس دیگر مورد بازجویی قرار گیرند. زنان امکان افراط اجتماعی را بازنمایی می کنند که حرفه بیمه در صدد احاطه بر آن است - "آنها از بطری می نوشند". میل همجنس گرایانه ی سرکوب شده ی میان دو مرد، اودیپوس منفی، در طول فیلم جریان می یابد. مانند روشن کردن آیینی سیگار کیس توسط نف،‌هنگامی که کیس مثل همیشه دنبال کبریت اش می گردد. این دال در صحنه ی نخست در اداره ی بیمه به خوبی دیده می شود، هنگامی که کیس به شوخی می خواهد میز را روی نف بیندازد، نف به او می گوید "دوستت دارم".

غرامت مضاعف؛ به عنوان نمونه ای فیلم نوآر واقعیت اجتماعی ساخته شده در شکاف و تداخل میان امر نمادین و امر خیالی یک نظم اجتماعی خاص را مطرح می کند. جهان مردانه ی حرفه بیمه، نظمی که مشکل اختگی برای مردان در نظام پدرسالارانه را فعال، دوباره فعال می کند. در ارتباط با شخصیت زن در فیلم یعنی فیلیس دیتریکسون، و دخترخوانده اش لولا است که تناقض های درونی نظم پدرسالارانه (سیر اودیپی میل مردانه موجود در نف) اجرا می شود. بنابراین زن هم چون دالِ فقدان تولید می شود.

زن محوری است که چرخش میل مردانه پیرامون آن در متن اجرا می شود و این فرایند چرخش میل است که بازنمایی زنان در متن را تثبیت می کند. فیلیس دیتریکسون، ستاره زن مشهور و زن افسونگر،‌کوشش های نف برای پس زدن اختگی در هم جنسگرایی سرکوب شده است و آزمودن قانون را بازنمایی می کند، در حالیکه کارکرد لولا پذیرش این اختگی و نظم نمادین ثبت شده است. همانطور که روایت پیش می رود، فیلیس دیتریکسون به لولا راه می دهد و تناقض های نظم پدرسالارانه توسط فیلم نشان داده می شود. این کارکرد پدرانه ی نف در ارتباط با لولاست که او را همچون ابژه خوب درون روابط خانوادگی حفظ می کند. بنابراین معمای معضل دانش تمایز جنسی، توسط قانون برای پدرسالاری فیصله می یابد.

در صحنه ای که بلافاصله پس از اعتراف نف به کیس می آید، هم فیلیس و هم لولا وارد روایت می شوند، یعنی آن صحنه ای نف برای تمدید بیمه نامه به خانه می رود. صدای او روی تصویر آنها را همچون یک خاطره تثبیت می کند. در یک اتاق نیمه تاریک غبارگرفته، فیلیس پوشیده در حوله حمام در بالای پلکان ایستاده است و بر نگاه نف تسلط دارد. نف به شوخی می گوید او نمی تواند کاملاً توسط بیمه نامه ماشین تحت پوشش قرار گیرد، نشانه ی افراط اجتماعی. در همان حال، صدای روی تصویر توجه ما را به عکس دیتریکسون و لولا دختر خوانده اش که روی پیانو است، جلب می کند. به لحاظ بصری، زنان به لحاظ سن و سال و ظاهر خیلی شبیه به هم هستند. مادر و دختر از همان ابتدا، همچون ساکنین فضایی متفاوت در داستان نشان داده می شوند. فیلیس همچون ابژه ای بت وار در نگاه نف تثبیت می شود، همچون ابژه ای خارج از مناسبات خانوادگی و لولا در عکس خانوادگی تثبیت می شود که فیلیس در آن حضور ندارد. نماهای آغازین مواجهه نف با فیلیس توسط کششی فتیشستی نشان داده می شود. هنگامی که نف از پلکان خانه پایین می آید، ما نمای درشتی از پاهای او می بینیم. دوربین نف را تضعیف می کند و تصویر او را در آینه می گیرد. فیلیس از جلوی آینه می رود و نف را در نگاه همچنان تثبیت شده اش رها می کند.

نگاه محرمانه نف به جلوه فروشی فیلیس در جلوی آینه، لحظه ای از وقوع یک آیینگی ناب است و گسست میان نگاه و او بیننده را مشخص می کند: همسانی نف و بیننده محصور در همانند سازی خود شیفته او به شکل همزمان مضاعف می شود، شکاف دوباره تشکیل شده، نگاه نف مضطرب می شود. او باید از زن تحقیق بیشتری کند و راز گناه آلود او را در میلش به آزمودن قانون کشف کند. امکان افراط اجتماعی که فیلیس نماینده ی آن است، ناسازگاری او به عنوان زن خانه دار یکدنده، او را همچون تمهید و وسیله ای برای تخطی اودیپی اش معرفی می کند. فیلیس از او درباره ی بیمه ی تصادف همسرش سؤال می کند و نف با او حرف می زند، و استعاره ی رانندگی را درباره ی بیمه ی ماشین ادامه می دهد تا چیزهای بیشتری کشف کند. فیلیس می گوید او خیلی سریع رانندگی می کند و نف برای دیدار بعدی در روز بعد قرار می گذارد. در صحنه ی دیدار بعدی، نماهایی از نف می بینیم که در حال تماشای فیلیس است و می کوشد تا راز گناه آلود او را کشف کند. فیلیس از پلکان پایین می آید و در را باز می کند، در همین حال صدای روی تصویر جوراب ساق کوتاه او را توصیف می کند. تفوق نگاه نف همچون تصویر یک خاطره به نمایش در می آید. همانطور که نف به فیلیس نگاه می کند او زندگی زناشویی ملال آورش سخن می گوید درباره ی حق بیمه ی تصادف می پرسد. هنگامی که فیلیس راهی برای دور زدن قانون می پرسد، دوربین روی چهره ی نف می ماند. در صدای روی تصویر، نف می گوید: "می دونستم یک چیز خیلی داغ توی دستم نگه داشته بودم و زمانش رسیده بود قبل از اینکه دستم بسوزد آن را بندازم". تصاویر تبانی او را برای تماشاگر تصدیق می کند، بازی سادیستی او با زن.

فیلیس گرایش ها و دلبستگی های فیلم نوآر را فشرده می کند.همانطور که نف می گوید این جنایت می تواند بعضی اوقات بوی خوشی داشته باشد. او خودش را همچون وسیله ای عرضه می کند تا نف با او قانون را بسنجد. صحنه ی صمیمانه تر،‌اعتراف به راز گناه آلوده او را ضروری می کند. "تنها شروعش بود". زنگ به صدا در می آید و فیلیس در استخری از نور خود را در معرض نگاه نف و تماشاگر قرار می دهد، در درگاه آپارتمان تاریک نف. فیلیس می گوید مایل است همسرش کشته شود. به هنگام صحبتشان دوربین از اتاق آپارتمان حرکتی رو به بیرون می کند و در نمای بعدی دفتر کار نف را می بینیم که او رو به دیکتافون به کیس می گوید که همیشه می خواسته سیستم را فریب دهد. دوربین خارج شده و در نمای بعد آپارتمان نف و صحبت آن دو را می بینیم. دانش جنسی سیر اودیپی نف و زن، در مقایسه با کیس، برای آزمودن قانون، برای تماشاگر در این جابجایی مسائل جنسی با فیلیس به گفتگوی شفاهی با کیس تغییر موضع می دهد. نف به فیلیس قول می دهد در امضای اوراق بیمه همسرش کمک کند. وقتی ماشین دور می شود، صدای نف می گوید:"ماشین قصد رفتن کرده بود، او باید، " با مغز تو فکر می کرد، کیس"، تفوق و برتری نظم نمادین، سیستم را می پذیرفت تا شکاف آن را کشف کند. دوباره دفتر نف و اعتراف او. بعد فید به تصویر لولا در نمایی متوسط در حال بازی. این گذر از نما به نمای دیگر، بر موقعیت لولا در سویه ی برتری تسلط نظمی دلالت می کند که نف شکاف های موجود در آن را امتحان می کند، در این صحنه لولا در طرف کیس قرار می گیرد. دوربین از لولا حرکت می کند و به یک صحنه خانوادگی می رسد و هنگامی که دیتریکسون اوراق را امضا می کند، تصویرش در مرکز قاب قرار می گیرد و چشمان نف او را تعقیب می کند در حالیکه فیلیس از پله ها بالا می رود.

تهدید کردن نف که لولا آن را نمایندگی می کند، دقیقاً همان مرکزیت لولا درون خانواده است، نقش او در مقام دختر خانواده، تابع قانون پدر. به عنوان شاهد، لولا وظیفه ای همچون یک ارجاع به یک نشانه ی نظم نمادین دارد که نف درصدد تخطی جستن از آن است. نف خانه را ترک می کند و سوار ماشین اش می شود. می بیند که او در صندلی جلوه نشسته است. در این نقطه اختلالی در ساختار نقطه نظر در متن به وجود می آید. او از نف می خواهد با در شهر چرخی بزند و پیش او اعتراف می کند که قصد دارد مخفیانه دوستش را ملاقات کند. رفتار نف پدرانه است. هنگامی که او را به شهر می رساند صدای رو تصویر می گوید: پدر یک کبوتر مرده است.

نف به قصد تظاهر به کشته شدن دیتریکسون هنگام حرکت قطار، ادعای غرامت مضاعف برای زندگی او می کند، نف باید جای او را بگیرد. یعنی نه تنها شوهر فیلیس بلکه پدر لولا هم بشود. برای ویران کردن واحد خانوادگی و آزمودن قانون نف وارد یک خانواده ی ناممکن می شود، خانواده ای که آشکارا بر اساس یک جنایت فداکارانه بناشده و به لحاظ اجتماعی ممنوع است. پس از کشتن دیتریکسون و جایگزین شدن او در قطار میل نف محو می شود. حالا در موقعیت سلطه در یک نظم نمادین دیگر قرار می گیرد، در عرض و برابر نظمی که کیس نماینده ی آن است. ماشین روشن نمی شود. صدای روی تصویر می گوید: من حتی صدای پاهایم را نمی شنیدم، این صدای پای یک مرده مرده بود. نف در سرزمین هیچ کس زندگی می کند.

با ارتکاب جنایت نف و فیلیس خارج از نظم نمادین مشروعیت قرار داد بیمه قرار می گیرند. نمی توانند در خانه همدیگر را ببیند و ناچارند در سوپر مارکت اینکار را بکنند. سائق های لیبیدویی فیلیس تنها می تواند به مرگش رهنمون شود: او گناهکار است و باید تنبیه شود. مرد کوچک کیس چیزی اشتباه به او خواهد گفت. اما نف می تواند روی نقطه سیاه کیس اتکا کند، بر سویه ی مادرانه ی او، نقصان موجود در نظم نمادین. نف تابع قانون می ماند، بررسی دقیق و موشکافانه کیس از بیمه نامه و نگاه دوربین اینبار روی نف، همچنان که تحقیق جلو می رود.

در این نقطه از فیلم تعادلی که فیلیس و لولا از طریقش با نف مرتبط می شوند، در پرتو روابط مکانی در سطح مرئی تغییر می کند. کیس به آپارتمان نف می آید تا بگوید به فیلیس مظنون است، فیلیس آنجاست و پشت در پنهان می شود. پیش از آن که کیس سوار آسانسور شود، سیگاری برمی دارد و به سمت نف می چرخد تا او با فندک آئینی اش آن را روشن کند. این نما نمایانگر تغیی در جهت سیر ادویپی نف است. فیلیس در پیش زمینه پشت در میان تاریکی پنهان و دو مرد در نور سالن سمت دیگر در ایستاده اند. بعد از رفتن کیس فیلیس گلایه می کند که نف علاقه اش را به او از دست داده است. همدیگر را در برمی گیرند و این جا یک فید و انتقال دیگر صورت می گیرد که تغییر جهت را کامل می کند. لولا بیرون از دفتر نف ایستاده می گوید: منو یادت می آید آقای نف؟ به من نگاه کن آقای نف. دوربین این نگاه را در مشاهده شکار می کند. برای نخستین بار انتقال بدون صدای روی تصویر انجام می شود.

لولا می داند فیلیس گناهکار است. لولا به راوی تبدیل می شود و ثنویت خیالی رابطه نف/کیس را می شکند. می گوید خانه را ترک کرده و تنها زندگی می کند. صحنه با نمای چهره ی اشک آلود لولا به پایان می رسد. در مقام پدر نف باید دختر را به فضای امن روابط خانوادگی بازگرداند. همچنان که صدای روی تصویر می گوید نف تصمیم گرفته بود او را ببرد بیرون و آرامش کند. مجموعه ای نماهای دو نفر، تصاویر ساده لوحانه ای از شادی. در سطح قیاسی صدای روی تصویر دیگر حقیقتی را نمی گوید که بشود تصاویر را با آن تفسیر کرد.

از این جا به بعد استعاره ی قطار سواری جایگزین ماشین می شود. کیس به گناه فیلیس پی می برد وبه دنبال همدست او، آن آدم دیگر می گردد. کیس می گوید:آنها سوار بر قطار درون شهری هستند و آخرین توقف شان قبرستان است. همانگونه که کیس می گوید آن ها خودشان قبرشان را می کنند. در صحنه سوپرمارکت فیلیس استعاره را ادامه می دهد: برای هر دو ما این خط مستقیم رو به پایین میره، یادت هست؟

پیوند میان مرگ و میل برای تماشاگر، هنگامی که به دفتر نف و دیکتافون بازمیگردیم تغییر می کند: این نخستین باری بود که درباره ی فیلیس اینطور فکر کردم، مرده. منظورم اینه که اگر بمیره چطور می شود. در ادامه از لولا می گوید و انتقال به گشت و گذار نف و لولا. در نمای دونفره پشت لولا رو به دوربین است و در تاریکی شباهت چشمگیری به فیلیس دارد. لولا جای فیلیس را می گیرد و نقش زن را به عنوان ابژه ی خوب برای نظم پدرسالارانه حفظ می کند.

راوی با تصدیق این مسیر ادویپی نظارتش را از دست می دهد. دیگر نمی تواند روایت کند و زیر سؤال می رود و قطعیتش را از دست می دهد. تحقیق کیس یک گفتار مخالف در برابر گفتار نف به وجود می آورد. استقرار دوباره ی من و شما در گفتار روایتی زیربنای صحنه ای ست که نف می پندارد کیس می خواهد او را لو دهد و به دفترش می رود و به دیکتافون و خاطرات محرمانه ی وی از تحقیقات گوش می کند. کیس می خواهد ضامن او شود. دیکتافون اظهار می کند که شما در سطح امور مرئی قرار دارید و در همان حال نقطه ی کور کیس را تأیید می کند. او خطاکاری نف را نمی بیند. نف به قصد اشغال جایگاه پدر در برابر نظم نمادین از تمام مخمصه خلاص می شود. زن، مأخذ تمامی مخمصه و گرفتاری باید تنبیه شود، باید پیش از پایان منطقی از قطار پیاده شود.

واپسین صحنه ی فلاش بک در خانه، نظم پاهای فیلیس که دیگر تحت کنترل نگاه نف نیست را نشان می دهد. او اسلحه را زیر بالاش می گذارد. می گوید: تا درونش فاسد است. نف دور او می چرخد. فیلیس به او شلیک می کند. دوربین روی فیلیس مکث می کند که اسلحه را می اندازد. نمای درشتی از آن دو. اعتراف فیلیس که هیچوقت او را دوست نداشته و شلیک نف به او: فیلیس شگفت زده می شود. اروت یک شدن مرگ در صحنه پایانی فلش بک جهانی را تصدیق می کند دستیابی به میل تنها از طریق سرکوب ممکن است.

نف عمیقاً زخم خورده خانه را ترک می کند. پایان فلش بک. به دفتر نف بازمی گردیم و او از کیس می خواهد مراقب لولا باشد. پدر دختر را برای امر نمادین و روابط خانوادگی حفظ می کند. نظم پدرسالارانه باز تأیید می شود. پس از پایان پیام نف، زاویه دوربین حالت سابژکتیو می یابد. نف برمی گردد و حضور کیس را تصدیق می کند. کیس نقطه ی کورش را تأیید می کند. نف چهار ساعت مهلت می خواهد تا از مرز خارج شود. کیس نمی گذارد. او به آخر خط رسیده است.

شکاف میان امر نمادین و امر خیالی بر وظیفه ی مشابه کیس در مقام پدر آرمانی شده و نمادین تأکید دارد و فیلم را به سمت پایان و نتیجه گیری رهنمون می شود. کیس باید قانون را نمایندگی کند و نف را تحویل پلیس بدهد.

دوربین دو مرد را در قاب نگه می دارد. کیس به پلیس اطلاع می دهد و نف می گوید: میدونم چرا نتونستی از موضوع سر دربیاری، چون طرف خیلی بهت نزدیک بود، اون طرف میزت بود. و کیس می گوید: از اینم نزدیک تر بود والتر. و نف جمله ی مشهورش را می گوید: من هم دوستت دارم. سپس آداب آئینی سیگار روشن کردن. کیس با انجام وظیفه و تحویل نف به پلیس عشق نف را تصدیق می کند و به آن پاسخ می دهد، در قالب دال یک میل سرکوب شده. چالش با نظم پدرسالارانه حذف شد و تناقص های درونی آن نظم یک همجنس گرایی والا شده را میان مردانی که حالا می توانند مدلول باشند، در برگرفت. و این پایان ماجراست.

ترجمه: مازیار اسلامی