هیولا زنی افسونگر

زنانِ مرگبار و اغلب مو طلاییِ فیلم هایِ نوآر در اینجا نیز در هیبتِ یک هیولازنِ فام فِتال (هیولا زنِ مرگبار یا زن نابودگر) و در هیبتی هیستریک ظاهر می شود. اینگونه زنان عاشق نمی شوند و تنها در فکر عاشق، بنده کردن و اغوا کردن اند. زنانی که همواره می خواهند تمنا و در مرکز نگاه دیگری باشند و در همان حال در پِی ایجاد ارتباطی شیب دار و سلطه گرانه حرکت می کنند و همواره در این اندیشه اند تا حساب دیگری، چه رقیب عشقی و چه سوژه ی عشقی را برسند، آن ها دیگری را مقصر همه ی بدبختی هایِ خود می دانند و از خود چهره ای معصوم را تصویر می کنند. در جایگاه تمنا و میل والایِ دیگری قرار گرفتن، میلی که دست یافتنی نیست، آن ها به تمناهای مردانه حمله می کنند و آنرا منفعل شده و عقیم می خواهند و در واقع (و در نگاهی دیگر) به قانونِ پدر حمله می کنند (از زنِ خانه دار عبور می کنند تا به کشف و شهود دست یابند، او آنتی تز زنان خانه دار و سنتی ست)، تحقیر می کنند، تا بدین گونه انتقام خود را از جهان (خشن) مردانه و همراه با بی قواره کردن آن، و در عین حال نشان دادن اختگی و زوالِ آن به نمایش بگذارند، نیازهایِ انسانی و دو سویه را مورد حمله و سرکوب قرار می دهند. سردی و هیستریک بودنِ زنانِ فیلم هایِ نوآر (چیزی که به آن ها معصومیت ناپایدار و شکننده می بخشد) از این باور نشات می گیرد، که آن ها از درون باور دارند که ارضایِ تمنامندی، ارضایِ تمنایِ عشقی و جنسی خویش ناممکن است و به همین جهت است که آن ها تمنایی از خویش ندارند و به دنبال این هستند تا تمنایِ دیگری شوند و به همین جهت همواره خود را در جایگاه یک قربانی قرار می دهند و تن به نقشی دروغین می دهند و این موضوع فانتسم* آن ها را شکل می دهد. آن ها یک دفعه به زیر همه چیز می زنند و متنفر و خشمگین می شوند، دست به سرکوب درون و امیال خویش می زنند و این موضوع فلج شدگی و ناتوانی دنیایِ آن ها را شکل می دهد، زیرا ضمیرناآگاه ( ضمیر ناخودآگاه) همیشه بازمی گردد، در همان لحظه که سرکوب می شود. به قول فروید: در همان لحظه که زن یا انسان هیستریک در نقش قربانی و مظلوم از ستم دیگری، پدر، جهان، همسر، معشوق، سخن می گوید، در واقع در حال ستم کردن و زیر فشار آوردن دیگری است و این دروغ اصلی و بزرگ انسان هیستریک است. آنگونه که جهان زنان اغواگر و اغلب بلوند و جذابِ فیلم هایِ نوآر، بر هولِ این محور می گردد. و در جهان این اثر نیز ما شاهدیم که کاراکتر زن در ابتدا و پس از اغوا و مهار مرد، برای تسلط بر جهانِ او و در جهت دستیابی به خواست هایِ خود، چندین بار از ستمی که بر او و از سویِ همسرش روا می شود، سخن می گوید و باور پذیری این سکانس ها میسر نمی شود، مگر به مدد جای گیری مناسب دوربین و استفاده از سایه و بازی هایِ نوری، که در این سکانس از پاشاندن نور هر چه بیشتر بر چهره ی زن و گرفتن نمایِ درشت از چهره اش بهره می برد، تا حس همدردی مخاطب را با او همراه کند، اما فضاسازی در پس زمینه و حضورِ نورهایِ سیاه و سایه ها در خود هشداری را نهفته دارند، ضمن اینکه عنصر موسیقی این سکانس را در جهت این معنا، دراماتیزه نمی کند، که بعدها معنایش را می یابد، در سکانسی که «والتر نف» وارد خانه می شود و با فضایی تاریک مواجه می شود و سپس تیر می خورد. پیرنگ هایِ سینمایی نوآر در این اثر و در جای جای آن به چشم می آید، از فضایِ کارآگاهی گرفته تا مردانی که احساس غریبی و بیگانگی می کنند و زنی هیستریک و غواگر، همه ی این اِلِمان ها به کمک هم، فضایی آکنده از بی اعتمادی و بدگمانی را رفته رفته رقم می زنند، و این مرزِ رستگاری ماست.

فرد هیستریک عاشق ارتباطات مختلف و پنهانی و دسته بندی هایِ مختلف است تا معشوق و تمنایِ همه باشد و در عین حال غیر قابل دسترس برای همه و اینگونه همه را برای خویش نگه دارد و همزمان با اینکار معضل اش را نشان می دهد و ناتوانی از لمس تمناها و نیازهایِ خویش و بنابراین ناتوانی از ارضایِ عشقی، جنسی، و ارضایِ خواست هایِ خویش و دستیابی به تمناهایِ خویش(آنگونه که در اینجا فیلیس به جز همسرش، همزمان با دو مرد دیگر در ارتباطی توام با فریب دادن است). در پشت زن هیستریک، داستان پدری شکست خورده حضور دارد که زن هیستریک می خواهد از یکسو سرانجام او را با پیروزی هایِ خودش صاحب قدرت و پیروز بکند، و همزمان مرتب شکستش را به شکل دیگری و به شکل شکست هایِ خویش نشان می دهد. در اینجا تفاوت میان دو حالت سوژه ی منقسم، یعنی عبارت و فاعل اشارت در حالت هیستریک و از منظر ژاک لکان مورد نظر است. گفتمان هیستریک، برپایه ی بی گناهی خویش و گناهکاری کاملِ دیگری استوار است و این بالقوگی می تواند بدل به فعلیتِ حذف دیگری شود. زن هایِ فیلم هایِ نوآر، آمیزه ای از جذابیت، شهوت، تحریک کنندگی، سادگی، مرموز و مکار بودن و به طور همزمان قربانی و مهاجم هستند، و همه ی این ها در کنار هم از آن ها شخصیتی پیچیده را می سازد. گویی آن ها گویی آتشین هستند، که باید به بیرون پرتابشان کرد، تا در این آتش نسوخت، اما چنین چیزی ناممکن است و نمی توان تن به اغوایِ این زنان به شدت هیستریک نداد، همچون خراش سقف دهان، که دردآور است و آزاردهنده، و اگر به آن زبان بزنی خوب نمی شود، اما نمیتوانی به آن زبان نزنی.
مورد تمنا قرار گرفتن دیگری بی توجه به تمناها و تمنامندی خویش، آنگونه که گاه آن دیگری بدل به ابزار و خدمتگزاری در جهتِ سواری دادن و تحققِ میل هایِ نهفته در درونِ این زنان می شوند، از برانگیخته کردن( شدنِ) حسِ حسادت و بدل شدن به شمایل یک ماچو – مرد خشن و پرخاشگر که به صورت فیزیکی وارد درگیری می شود - گرفته، تا قتل و فالوس خود را کوچک دیدن. آن ها از این طریق درصددند تا فانتسم/فانتزی و توهم خود را حفظ کنند، فانتسمی که نیرویِ محرکه ی آن ها ست و از درون، میل را در آن ها به پیش می راند، این میل، که هر مردی را می توانند اغوا کرده و به دست آورند، به زبان ساده تر لب چشمه ببرند و تشنه بازگردانند، او می خواهد موضوعِ تمنا، اُبژه ی گمشده و معشوقِ گمشده ی دیگری باشد، او همواره در اجرایِ نقشی ست که تمنایِ دیگران آنرا می طلبد.

آثاری که همچون بازیِ پوکر به پیش می روند و با رو کردن آخرین ورق، خبر از درونِ افراد و رو دست خوردن از تصویرِ ذهنی و برساخته در درونِ ذهن بیننده می دهند، یعنی این هشدار که به چهره هایِ زیبا اعتماد نکنید (آنچنان که دیوید لینچ شکل تکامل یافته ی آنرا و با دستکاریِ هجوآمیزش، و به همراه زوم هایِ مکررش از درون چهره های انسانی بیرون می کشد). در این نگاه و معصومیتِ مجازی، یک هیولایِ مرگبار پنهان است، هیولایی که به ارضا شدن و ارضا کردن نمی اندیشد (و برای همین در این روابط همواره انزال حکم می راند)، بلکه به انتقام و از پا درآوردن می اندیشد، اما خودِ این هیولا موجودی ست به شدت نیازمند، دچار کمبود، کستراسیون(castration) و ضعف است، شاید غرامتِ مضاعف (در معنایِ واژه و نه کلیتِ فیلم) همین نبرد برای نشان دادن بی نیازی ست. او که با اغوایِ دیگران پرده بر نیاز، تمنا و میل به دل سپردنِ خود می کشد، تا زمانی که در تاریکیِ اتاق، دستش برای شلیکِ گلوله ی دوم به لرزه می افتد و اینجاست که ضعفش فوران می کند و در اصطلاح تسلیم و خلع سلاح می شود، او که خود را ناتوان از تن دادن به ارتباط می دید، حالا توانِ شروع بازی و اغوایی نو را در خود نمی بیند و اینجاست که تنبیه می شود و دستیابی به میل در اینجا از طریق سرکوب است که صورت می گیرد و بیلی وایلدر به آن شکلِ نمایشی و بیرونی هم می دهد، او (در اینجا فیلیس) دیگر آن کسی نیست که به اُبژه ی گمشده ی خود دست یافته است و دیگر کامل و تمنایِ والایِ دیگری نیست.
در نگاهی دیگر باید غرامتِ مضاعف را در مرحله و تصویر آیینگی «والتر نف» معنا کرد، یعنی در جلوه ی نارسیستی و خودشیفتگانه ی او، همسانیِ «والتر نف» و بیننده ی محصور در همانند سازیِ نارسیستی او که به شکل همزمان مضاعف می شود. و این میسر نمی شود مگر به مدد نورپردازی هایِ کنتراست بالا و زوایایِ دوربین که بر محصوریت و تنگنایی که این پروتاگونیست در آن گرفتار است، می افزاید. در اینجا، استانبوک (در نقش فیلیس)، به خوبی هویتِ یک زن مرگبار و اُبژه ای بت واره، بی عاطفه و فرصت طلب را به نمایش می گذارد، آنچنان که مک مورای (در نقش والتر نف)، به شمایی از یک مردِ منزوی، قربانی، مستاصل و اسیرِ سرنوشت بدل می گردد، مردی با خصلت هایِ محسوسِ عشقی همجنس خواهانه. «والتر نف» در مرکز معما و سیرِ اُدیپی آن به عنوان یک قهرمان واخورده جای می گیرد، و آن هم در برابرِ پدری نمادین، که او خود را در زیر سایه ی آن می بیند و معنا می کند و برای او اعتراف می کند، یعنی «کیز» (یا کیس)، یا همان دالِ نظم پدرسالارانه، یعنی شخصی که برای «والتر نف» یک پدر آرمانی شده را بازسازی می کند و همیشه حق با اوست و او به عنوان قانون و در جایگاهِ قانون قرار دارد، که باهوش تر است و اعتراف هم تنها برای اوست که صورت می گیرد و ضبط می شود. «والتر نف۱» به «کیس» و تصویر او و هوش او به عنوان قانون اعتقادی بلند به عنوان یک دال و در جهت مدلول ذهنی خویش دارد، اما «کیس» هم نقطه ی کوری دارد و همچون هر انسانی کمبود و ضعف هایی دارد، و آن هم نزدیک بودن «والتر نف» به اوست (و میلی که میان این دو نسبت به هم موج می زند، یعنی دال هایی که می توانند مدلول همدیگر باشند و واژه ی دوستت دارم که چند بار میان این دو به صورت مستقیم و غیر مستقیم ادا می شود). «والتر نف» به همین دلیل است که در کشیدن نقشه دچار وسواس می شود و در ابتدا و قبل از معرفیِ شخصیت «کیس»، به «فیلیس» در مورد کنجکاوی جهان او هشدار می دهد، یعنی ترسیم نقشه ای آنچنان کامل که بتوان با کارکردِ فالیکِ پدر و دانش و قضاوت او مقابله کرد، او پدرِ نمادین «والتر نف» است. از اینرو باید مقداری از بار اصلی و کش مکش فیلم را در تقابل «والتر نف» و میل سرخورده اش در برابر «کیس» به عنوان یک پدر معنا کرد، کش مکشی که به صحنه ی نهایی آسانسور و روشن کردن کبریت توسط «کیس» برای «والتر نف» منتهی می شود، یعنی بر افروختن کبریت برای آن دیگری که در اینجا شکلی آیینی نیز به خود گرفته است.
بیلی وایلدر در اینجا هر قدر در نوع ساختار، توجه به جزییات و میزانسن اثر قدرتمند عمل می کند، در چگونگی روایت تعجیل به خرج می دهد، و این موضوع به روند منطقیِ اثر و باور پذیری برخی از کاراکترهایِ آن (همچون کاراکتر لولا که بیشتر در نقش یک دختر در زیر سایه ی نام پدر، ظاهر می شود، حتی پس از کشته شدن پدرش هم او را به شکل یک دختر و اینبار در کنار «والتر نف» - به عنوانِ پدر ثانی اش - می بینیم) تا حدی ضربه می زند و معرفی شخصیت ها را در ابتدایِ فیلم با تعجیل همراه می کند، به طور نمونه سکانس آشنایی میان «والتر نف» و «فیلیس» را به شدت می نیمال و در قابی چند لایه بیان می کند.
اختگی کاراکترِ اصلی فیلم (یعنی والتر نف) را می توان از همان سکانس آغازین فیلم معنا کرد، یعنی با تصویر ضد نور و تاریک و مبهمی که وایلدر از شمایل یک مرد و با چوبی در زیر بغلش و هویتی مبهم در میان غبارهاف به نمایش می گذارد، تصویری که در اواسط فیلم و در سکانس سوار شدن در قطار و سپس سکانس انتهایی، معنایِ خود را باز می یابد، سپس از سکانس اول فیلم کات می خورد به نمایِ اعتراف. در اولین نما از روبرویی «والتر نف» با «فیلیس»، نف توسط کششی فیتیشیستی به سمت فیلیس خیز برمی دارد، و شیفتگی او همزمان می شود با حرکتِ ساق هایِ پا و عریانِ فیلیس، در پایین آمدن از پله (ساق پا که تحلیلی فرویدی نیز در خود دارد)، و در همین سکانس است، که دوربین با گرفتن تصویرِ « والتر نف» از درونِ آینه او را تضعیف، شی و مسخ شده، تصویر می کند، او و تصویرش حالا و در همین اولین مواجهه اسیر می شوند، به گونه ای که فیلیس از جلویِ آینه کنار می رود، و نف را در نگاهِ همچنان تثبیت شده اش رها می کند. در برخی از سکانس ها و به خصوص در سکانس هایِ ابتدایی و مواجه ی نف با پیشنهاد فیلیس و همزمان با زوم هایِ دوربین، ما شاهد بازیِ سادیستی این دو کاراکتر در دو سویِ ماجرا و همراه و در کنار هم هستیم.
فیلم اقتباسی ست از رمانی به همین نام و براساس یک داستانِ کوتاه و واقعی در سال 1927، و به قلم جیمز ام.کین (نویسنده ی کتاب پستچی همیشه دوبار زنگ می زند). غرامتِ مضاعف یكی از نمونه‌وارترین فیلم‌های وایلدر است، كه او فیلم‌نامه ی آن‌ را در سال - 1944 و با همكاری ریموند چندلر، نویسنده ی نام آورِ داستان‌های جنایی نوشت. عنوانِ فیلم به عبارتی حقوقی و رایج در شرکت‌های بیمه اشاره دارد. فیلم در دوران اوجِ ژانر فیلم هایِ نوآرِ کلاسیک ( نوآر به معنایِ فیلم سیاه) ساخته می شود و در همان دوران هم در میان برترین ها جای می گیرد، و هنوز هم جایگاهِ خود را در میان صد اثر سینمایی و برتر از نظر اغلب منتقدان حفظ کرده است، فیلم سقوط ارزش هایِ اخلاقی و آن چیزی را که در آمیرکا به مراتب به آن ارج می نهند، یعنی خانواده را نشان می دهد، ضمن اینکه بیشتر داستان فیلم و اغلب اکت هایِ آن و جنایت ها در شب می گذرند، - استفاده از المان سیاهی و تاریک و تا حدی اکسپرسیونیستی -، و تنها در انتها و پس از سکانس اعتراف است، که صبح می آغازد، آن هم نه در فضایِ باز، در حالی که فیلم در بستر شب آغاز می شود. این تریلر کلاسیک از زبانِ قاتل فیلم و با صدای او به عنوان نریشن (اول شخص و مبتنی بر اعتراف و خاطره) و راوی می آغازد و از همان ابتدا بنایش را بر سیلی از واژگان و دیالوگ هایِ اغلب کوتاه، می گذارد، واژگانی که بیننده را هر چه بیشتر کنجکاو به دانستن ادامه ی قصه می کند و کشش لازم را با روند پیش برنده ی فیلم همراه می کند. این روایت اول شخص در کنار خط سیر تصویری اثر، فیلم را به کلام ادبی نزدیک تر می کند، اما درونِ گفتار فیلمیک آن کارکرد ادبی هم تغییر شکل می دهد و هم جابجا می شود، و به همین دلیل تصویر دایجتیک/فیلمیکِ اثر همیشه متعلق به زمانِ حال به نظر می آید و هست. شیوه ی خونسردانه و سرد وایلدر در ترسیمِ مکانیسمِ دسیسه و فریب به خوبی با فیلمنامه هماهنگ می شود و این میسر نمی شود، مگر به مدد نورپردازی و موسیقی اثر، که بر حسِ تعلیقِ نهفته در تیرگیِ و فضاسازیِ حاکم بر اثر می افزاید، به خصوص در سکانس های پایانی.

از دیالوگ هایِ ماندگارِ فیلم:
"والتر نف:من اونو بخاطر پول و یه زن کشتم و نه پولو بدست آوردم و نه زنو."

* فانتسم سناریویی خیالی است که در طی آن، فرد به مدد مکانیسم های دفاعی مختلف، ارضاء یک میل را به صورت ذهنی تحقق می بخشد.

منابع استفاده شده:
(1) سینمایِ نوآر و داستان کارآگاهی – کلر جانستن – ترجمه ی مازیار اسلامی – مجله ی فارابی – دوره ی چهاردهم
(2) در ستایش زندگی یا اسرار مگو – داریوش برادری