فرشته مرگ از ناکجا آباد

برای علاقه مندان به سینمای براداران کوئن جایی برای پیرمردها نیست تا حدی غیر منتظره است. هر چد در این فیلم هم مثل بسیاری از فیلمهای این دو فیلمساز طمع رسیدن به پول و ثروت و جنایتی که در پس آن است به بطن دراماتیک و نیروی پیشبرنده فیلم تبدیل می شود اما این بار از رفتار طنزآلود شخصیتها که فیلم را به سمت یک کمدی سیاه می برد خبری نیست. در عوض با تریلری خون بار با کمترین رگه های طنز طرفیم که در قاموس برادران کوئن کمتر جای دارد. اگر فیلمهای قبلی برادران کوئن به بررسی روانشناسانه و البته طنازانه اصول و قواعد ژانر نوآر می پرداخت – مثلا در تقاطع میلر - ، جایی برای پیرمردها نیست خود یک "فیلم نوآر" تمام عیار است : کنتراست پایین و رنگ آمیزی خاکستری در بسیاری از سکانسهای فیلم، شخصیتهای خاکستری و ضد قهرمان، سرگردانی شخصیت اصلی در پایان فیلم و... همه و همه نشانه هایی بر این مدعا هستند. و بدین ترتیب طنز دلپذیر فیلمهای بردران کوئن که از ویژگیهای بارز سینمای مولف گونه آنهاست باید در این فیلم حذف شود چراکه اصولا طنز و کمدی در ژانر فیلم نوآر جایگاهی ندارد. اگر در بارتون فینک یا فارگو قاتلهای فیلم پر از رگه های طنز هستند در اینجا با قاتلی حرفه ایی طرف هستیم که کوچکترین عنصر خنده داری در شخصیتش مشاهده نمی شود. البته این همه تفاوت، شاید ناشی از فیلمنامه اقتباسی این فیلم باشد که نوعی وفاداری به رمان را می طلبد و این کاملا بر خلاف روند آزادانه ایی است که برادران کوئن در نگارش فیلمنامه های اوریژینال فیلمهای پیشین خود داشته اند. فیلم پر است از معانی صریح و آشکار که در ادامه به برخی از آنها اشاره می شود.

نوستالوژی
فیلم با نماهایی زیبا از بیابانهای و کوههای تگزاس در شب شروع می شود و همزمان صدای شخصی را که بعدا می فهمیم کلانتری به نام تام بل است روی تصویر می شنویم که از گذشته ایی رویایی می گوید. گذشته ایی که آنقدر خوب بود که در آن کلانترها مجبور به حمل کردن اسلحه نبودند. کم کم که نور خورشید پهنه دشت را می پوشاند حقایق بیشتری از محیط اطراف آشکار می گردد : مصنوعات بشری مثل خطوط انتقال برق یا یک آسیاب بادی و آنگاه دوربین به آرامی روی یک ماشین پلیس پن می کند. روزهای خوب گذشته همانند شب که تمام شده، به پایان رسیده است و اکنون باید با حقایق امروز کنار آمد. ماشین پلیس و پلیسی که مجرمی را دست بسته به سوی آن می برد هم جزئی از این حقایق هستند که طبیعت بکر را از شکل انداخته اند. لحظاتی بعد در حالیکه دوربین در نمایی نزدیک کپسول هوا را در ماشین پلیس در قاب می گیرد، صدای کلانتر بل را روی تصویر می شنویم که هشدار می دهد همیشه ممکن است با چیزهایی روبه رو شویم که اصلا انتظارش را هم نداریم. بدین ترتیب از گذشته ایی شیرین و رویایی به دورانی عجیب و پر مخاطره پا می گذاریم و این خود، وجه نوستالوژیک گذشته را تقویت می کند. در چند سکانس بعد وقتی لولین را در حال شکار می بینیم ابرهای تیره کم کم پهنه دشت را می پوشاند. در جای جای فیلم کلانتر بل با حالتی محزون از گذشته سخن می گوید. همچنان به گذشته پای بند است و اسب را به اتو مبیل ترجیح می دهد. در جایی یک پلیس محلی به او می گوید : "همه چیز عوض شده. این تغییرات خیلی غم انگیزه. مردانگی هم دیگه وجود نداره." برادران کوئن در مصاحبه های خود فیلمشان را با فیلمهای سام پکین پا و به خصوص این گروه خشن مقایسه کرده اند و همه می دانیم این گروه خشن و سایر وسترنهای پکین پا مثل در سرزمین مرتفع بتاز – در تهران: تفنگها در بعد از ظهر- و پت گرت و بیلی دکید اساسا درباره گذشته و نوستالوژیک است. کوئن ها در این فیلم مدام زمانی را یاد آوری می کنند که دنیا جای بهتری برای زندگی بود و آینده را نا امید کننده توصیف می کنند: همچون ابری که آرام آرام پهنه دشت را می پوشاند.

به سوی سرنوشت
جایی برای پیرمردها نیست شاید به نوعی نشان دهنده بازی تقدیر باشد. گویی از نظر کوئن ها هر انسانی سرنوشتی محتوم دارد که او را راه گریزی از آن نیست. گاه یک سکه می تواند این تقدیر را تعیین کند. در پایان فیلم چیگور حتی سرنوشت خود را نیز مانند سکه شانس می داند. البته در این میان این خود شخصیتها هستند که با اعمال خود آینده اشان را رقم می زنند و با پای خود به پیشواز سرنوشت می روند. شاید از اینرو باشد که فیلم تاکید مشخص و آشکاری به پاهای شخصیتها دارد. در ابتدای فیلم وقتی چیگور و پلیس گلاویز شده اند دوربین تاکید خاصی بر پاهای آندو دارد، در صحنه درگیری قاچاقچی ها باز بر پاهای اجساد تاکید می شود ، وقتی لولین پولها را از زیر خانه اش بر می دارد فقط پاهای او را می بینیم ، وقتی چیگور از پله های خانه لولین بالا می رود یا وقتی کفشهایش را در آورده و به طرف اتاق هتل می رود ، وقتی که لولین بعد از درگیری شبانه در هتل ماشینی را متوقف می کند باز دوربین فقط پاهای او را در قاب می گیرد و ... . کوئن ها حتی از این هم فراتر می روند و وضعیت و شرایط شخصیتهایشان هم با پاها و پوتین های آنها نمایش می دهند : پوتین های خون چکان لولین و چیگور از اوضاع و احوال نامساعد آنها خبر می دهند یا وقتی که در انتهای فیلم چیگور از خانه همسر لولین – کارلا جین – خارج می شود و کف پوتینهایش را پاک می کند گویی کار نا تمامی را به اتمام رسانده است.

البته این تاکید بیش از حد به پوتین ها می تواند ارجاع و ادای دینی به سینمای وسترن نیز باشد.

همه شخصیتهای فیلم به نوعی سرنوشتی محتوم دارند که آنرا پذیرفته اند. کلانتر بل مدام از این سخن می گوید که نمی تواند سرنوشتی بهتر از پدرش داشته باشد، لولین وقتی نیمه شب با ظرف آب از خانه بیرون می زند به همسرش می گوید که اگر برنگشتم به مادرم بگو که خیلی دوستش داشتم و وقتی از او می شنود که مادرش خیلی وقت است که مرده می گوید: "پس خودم اینو بهش می گم!" گویی خود لولین هم سرنوشت خود را پذیرفته است و می داند که در پیان سفری که خود آغازگرش بوده، مرگ انتظارش را می کشد. چیگور هم در انتها به کارلا جین می گوید که سرنوشت خود او هم مانند این سکه است و البته لحظاتی بعد طعم تقدیر را می چشد. اما در این میان هستند افرادی که تقدیرشان را نمی پذیرند. کارلا جین خود اینگونه است، وقتی به چیگور می گوید : "یک سکه نباید سرنوشت منو مشخص کنه." آیا آنکه در برابر تقدیر سر تعظیم فرو نمی آورد قادر به تغییر سرنوشت خود خواهد شد؟ فیلم جواب مشخصی به این سوال نمیدهد.

استیصال پلیس
در فیلم ماموران قانون و کلانتر بل که نمادی از آنهاست مدام در حالت ناامیدی و استیصال قرار دارند. همیشه دیر به سر صحنه جنایت می رسند و چیگور – نماد افراد قانون گریز- همواره یک قدم جلوتر از آنهاست. کلانتر بل مدام در جواب سوالهای همکار تازه کارش می گوید : "شاید"، "ممکن است"، "نمی دانم!" و البته این آخری آنقدر در طول فیلم تکرار می شود که گاه آزار دهنده و اعصاب خورد کن به نظر می رسد. واقعا این چه پلیسی است که هیچ وقت چیزی نمی داند! همکار او هم بسیار آماتور به نظر می رسد. وقتی که می خواهند برای بازرسی وارد خانه لولین شوند این کلانتر است که به او یادآوری می کند "اسلحه اتو در بیار!" در جایی دیگر وقتی کلانتر با همسر لولین حرف می زند و داستان مرد قصاب را برایش تعریف می کند در جواب همسر لولین که از او می پرسد : "چرا اینارو به من می گی؟" جواب می دهد : "نمی دونم! فکرم کار نمی کنه!" حتی وقتی از او پرسیده می شود : "چرا زنتو ترک نمی کنی؟" باز هم فقط یک جواب دارد : "نمی دونم!" نا امیدی، استیصال و در ماندگی در تمام طول فیلم از چهره کلانتر می بارد و البته بازی فوق العاده تامی لی جونز که در بسیاری از موارد دیالوگ های ناامیدکننده اش را با میمیک اغراق آمیز بیان می کند، در القای این حس بسیار موثر است. در انتهای فیلم وقتی کلانتر به اتاقی که لولین در آن کشته شده باز می گردد آشکارا می توان ترس را در چهره اش حس کرد : این، شاید یکی از ترسو ترین و منفعل ترین پلیسهای تاریخ سینما باشد. پلیسی که حتی برای گزارش یک جنایت، بی سیم هم ندارد!

زبان تصویر، کارکردهای صدا، روایت
جایی برای پیرمردها نیست، کیفیتی به شدت بصری دارد. در برخی از سکانسها اساسا دیالوگ حذف می شود و زبان تصویر کاملا بر آنها حاکم است. مثلا در متل، وقتی چیگور با کمک گیرنده ایی که در اختیار دارد به جستجوی لولین می پردازد دیالوگ کلا حذف می شود. تدوین موازی، موقعیت لولین و چیگور را برای بیننده عیان می کند. در جایی دیگر که لولین و چیگور با هم درگیر می شوند باز هم خبری از دیالوگ نیست. شخصیتها – بجز کلانتر و کارسون ولز – بسیار کم حرف هستند و البته کم حرف بودن را نیز یک مزیت به حساب می آورند. لولین در بیمارستان به ولز می گوید : "اون ]چیگور[ به اندازه تو حرف نمی زنه. همین یه امتیازه!" این جمله در عین حال ارجاعی پست مدرنیستی به خود برادران کوئن نیز محسوب می شود. کوئنها همواره در فیلمهایشان نشان داده اند که طرفدار زبان تصویرند تا دیالوگ و آنجا که تصویر می تواند داستان را به جلو ببرد عمدا دیالوگ را حذف می کنند.

در کل فیلم موسیقی متن به طرزی هوشمندانه حذف شده است تا اثر صدا بیشتر نمایان گردد. در سکانس گفتگوی چیگور با پیرمرد فروشنده، صدای پوسته شکلات فشرده شده ایی که چیگور روی میز قرار می دهد می تواند هشدار دهنده باشد. صدا کاملا در خدمت تصویر قرار دارد و تاثیر بصری فیلم را تشدید می کند. اما گاهی پا را از این هم فراتر می گذارد و بر تصویر هم تاثیر می گزارد : مثلا وقتی که چیگور و کارسون در اتاق هتل با هم حرف می زنند، به نظر می رسد که کم کم معامله ایی بین آن دو در حال شکل گیری باشد. کارسون جای پولها را می داند و این همان چیزی است که چیگور می خواهد، اما ناگهان صدای کوبنده زنک تلفن در فضا طنین انداز می شود و معامله را به هم می زند و اضطراب را در فضا حاکم می کند. تعادلی که به نظر می رفت تا برقرار شود با صدای زنگ تلفن به هم می خورد.
این بر هم خوردن تعادل، که در واقع سبب پیشبرد داستان و دگرگونی بطن دراماتیک آن می شود، در جای دیگری به زیبایی بسیار و به صورت صد در صد بصری به تصویر کشیده می شود. وقتی که کارسون را می بینیم که وارد اتاق رئیس باند مافیا می شود : میزانسن و ترتیب قرار گیری اجزای صحنه کاملا حالتی متقارن دارد که با ورود کارسون این تقارن از بین می رود . این عدم تقارن می تواند نشان دهنده تغییر در سمت و سوی داستان و درام آن هم باشد. درامی که پیش از این فقط در بین چیگور و لولین در جریان بود ولی حالا شخص سومی – کارسون – هم به آن اضافه شده است و می تواند به مانند یک نقطه عطف، مسیر داستان را تغییر داده و با به هم زدن تعادل قبلی، موقعیت دارماتیک جدیدی را ایجاد نماید.

جذابیتهای بصری فیلم به اینها محدود نمی شود. در جایی، نمایی فوکوس از باک یک اتوموبیل را می بینیم که چیگور در پس زمینه به آن نزدیک می شود، در حالیکه فوکوس روی باک است و چیگور به صورت تار دیده می شود . بدین ترتیب اهمیت باک به عنوان عنصری تاثیر گذار به تصویر کشیده می شود.

استفاده هوشمندانه از دوربین روی دست در برخی از سکانسها علاوه بر افزایش ضرب آهنگ فیلم به آنها حالتی مستند گونه می دهد. انگار این اتفاق برای هر کدام از ما ممکن است رخ دهد. مثلا جایی که کلانتر با جسد لولین روبه رو می شود. تکانهای دوربین در نماهای سوبژکتیو – POV- از کلانتر ما را در موقعیت خودِ او قرار می دهد. روایت در اینجا عملا حالتی سوبژکتیو به خود می گیرد و ما برای اولین بار جلوتر از پلیس نیستیم بلکه همگام با او حرکت می کنیم و این می تواند اشاره ایی هوشمندانه به سینمای مدرن باشد.

در این سکانس عنصر ابهام نیز کاملا نمایان است. دوربین، لولین را در حالیکه با زنی که دارد حمام آفتاب می گیرد، ترک می کند و بعد با یک فید تقریبا طولانی نمای سوبژکتیوی از دید کلانتر را در قاب می گیرد. این فید می تواند نشانگر گذر زمان باشد، اما اینبار بر خلاف جامپ کاتهای اول فیلم در طول این زمان سپری شده اتفاقات بسیاری افتاده است. اتفاقاتی که هرگز از جزئیات و نحوه وقوع آنها مطلع نمی شویم. بلکه فقط نتیجه آنرا می بینیم. هر چند کمی بعد کوئنها حتی نمایش نتیجه را هم از ما دریغ می کنند: آیا چیگور کارلا جین را کشته است؟

در فیلم، همانند بسیاری از فیلمهای پست مدرن، اشارات مشخصی به رسانه مشاهده می شود. وقتی چیگور وارد خانه لولین می شود، روی کاناپه و رو به روی تلویزیون خاموش می نشیند و در حالیکه از بطری شیری که در دست دارد می نوشد، به تصویر خود در تلویزیون نگاه می کند. لحضاتی بعد کلانتر و معاونش وارد خانه لولین می شوند و دقیقا چنین تصویری از کلانتر را در تلویزیون می بینیم و در همین حال به معاونش می گوید : "اونم ]چیگور[ همون چیزی رو دیده که ما دیدیم."

عناصر آشنای سینمای براداران کوئن را نیز بعضا می توان در فیلم مشاهده کرد: مثلا وقتی که لولین، نیمه شب از خواب می پرد و بدون هیچ منطق قانع کننده ایی خطر را به جان خریده و برای قاچاقچی مکزیکی زخمی آب می برد. این اقدام عجیب شاید فقط از یک شخصیت "کوئنی" بر بیاید! هرگز دلیل واقعی بازگشت لولین به قتلگاه تبهکاران را نمی فهمیم. آیا برای کشتن مردی که او را دیده رفته است؟ پس چرا برای او آب می برد؟!

اسطوره یک قاتل
در فیلم جایی برای پیرمردها نیست با یکی از عجیب ترین شخصیتهای منفی تاریخ سینما مواجهیم : چیگور، یک قاتل روانی با قوانین مخصوص خود که به شدت به آنها پایبند است، سلاحی نامتعارف دارد و قربانیانش را راه فراری از او نیست مگر اینکه سکه شانس به آنها لبخند بزند. وجه ماورایی و اسطوره ایی شخصیت چیگور می تواند ما را به یاد فرشته مرگ بیاندازد. همه جا هست و کوچکترین نشانی از ترحم در چهره اش دیده نمی شود. قربانیانش را طیف وسیعی از آدمها تشکیل می دهند : خوب و بد، گناهکار و بی گناه و در هنگام کشتن آنها فقط به قوانین خود پایبند است، گویی از دنیایی دیگر ماموریت یافته که جان آنها را بگیرد. در همان سکانس ابتدایی وقتی پلیس، چیگور را دست بسته، سوار اتومبیلش می کند، این وجه مرموز، اسطوره ایی و دست نیافتنی در نمایی کلیدی به تصویر کشیده می شود: چهره پلیس در صندلی جلو کاملا مشخص است اما چهره چیگور که در صندلی عقب نشسته در هاله ایی از سیاهی فرو رفته است . این سیاهی ضمنا می تواند بازتابی از شخصیت خبیث او باشد.

این وجه اسطوره ایی در سکانسی دیگر هم کاملا نمایان است: جایی که چیگور در تعقیب لولین، از روی پلی رد می شود و به کلاغی که روی نرده پل نشسته شلیک می کند، تیرش خطا می رود و کلاغ با صدایی که تا اعماق وجودمان نفوذ می کند از جا می پرد و چیگور در ادامه مسیر در تاریکی مطلق محو می شود . آنسوی پل فقط تاریکی است و تا چشم کار می کند تیرگی فضا را پوشانده. چیگور به سمت اصل خود حرکت می کند: دنیایی که به آن تعلق دارد. دنیایی پر از وحشت و فساد و وقتی که در تاریکی گم می شود گویی او هم حالا بخشی از آن است.

شخصیت چیگور به سختی قابل توضیح است. کارسون او را به "طاعون" تشبیه می کند و از نظر کلانتر تام بل "یک روحه که به هر حال وجود داره و پشت تمام قضایا اونه" این تعبیر باز هم ما را به یاد همان فرشته مرگ می اندازد یا دست کم قاتلی مرموز که هرگز دست عدالت به او نخواهد رسید. برخی از کارهایی که چیگور انجام می دهد عملا او را از حیطه یک قاتل روانی معمولی یا حتی یک قاتل فوق حرفه ایی و حیرت انگیز هم خارج می کند: بازگشت او به محل جنایت و یا رفتن به دفتر رئیس مافیا و کشتن او. چیگور این کار را مثل آب خوردن انجام می دهد. پس محافظان رئیس کجا هستند؟ چرا کسی نمی تواند جلوی او را بگیرد؟ شخص دیگری که در اتاق است از او می پرسد: "می خوای منو هم بکشی؟" پاسخ چیگور حیرت انگیز است: "بستگی داره به اینکه منو می بینی؟!" آیا همه این نشانه ها برای اینکه چیگور را فرشته مرگ بنامیم کافی نیست؟ در انتهای فیلم وقتی کلانتر به محل کشته شدن لولین باز می گردد، چیگور هم آنجا حضور دارد. کلانتر دریچه باز شده کولر را می بیند اما با بی تفاوتی از آن می گذرد و کند ذهنی اش اینبار جانش را نجات می دهد. چیگور او را می بیند اما او چیگور را نمی بیند و همین باعث نجات زندگیش می شود! آیا اگر چیگور را می دید باز هم زنده می ماند؟!

پایان بندی فیلم به سبک فیلمهای سینمای مدرن به شدت مبهم است. یک سکه می تواند سرنوشت کارلا جین را مشخص کند اما خودِ او زیر بار نمی رود. در حالیکه کنجکاوی ما برای اینکه بفهمیم نهایتا چه بر سر او می آید به اوج خود رسیده با یک کات از اتاق بیرون انداخته می شویم! حالا نمایی باز از خانه را می بینیم و چیگور را که از آن بیرون می آید و کف کفشهایش را تمیز می کند. همه چیز پنجاه، پنجاه است و این ما هستیم که باید تا ابد در این موقعیت بیم و امید باقی بمانیم. همسر لولین زنده است یا نه؟ به نظر چندان فرقی ندارد. مهم این است که این موقعیت همواره قابل تکرار است. برای تک تک ما. وقتی که باید خواه ناخواه سکه شانسمان را بیازماییم.

چیگور سوار بر اتومبیلش، لحظه ایی غرق تماشای دوچرخه سواری دو پسر نوجوان می شود و این بار تقدیر گریبان خودش را می گیرد! با دستی شکسته که استخوانش از آن بیرون زده به سوی سرنوشت محتوم خود می رود. به جایی که از آن آمده بود: به نا کجا آباد.