متروپولیس:شهری که با دست و سَر و دل ساختند!

به زودی پروژه‌ای دو ساله رسما (و امید که موقتا) پایان می‌پذیرد تا آرزویی جامه‌ی واقعیت به تن کند. چه پروژه‌ای؟ چه آرزویی؟ و چرا آن امیدِ گیر افتاده درون پرانتز؟ از قدیمی‌ترین بیآغازیم که عمری هشتاد و چند ساله دارد و به یکی از جاه‌طلب‌ترین فیلمساز‌های همه‌ی تاریخ سینما برمی‌گردد که بلندپروازانه‌ترین پروژه‌اش به رغم خواستش به جز اولین شبِ نمایشش هیچگاه در آن شکل که در نظر داشت رنگ پرده را ندید، تا برای نمایش‌های عمومی بخش‌های قابل توجهی از آن زیر قیچی‌های پخش‌کننده‌ها (همزمان دو نسخه‌ی کوتاه شده یکی در آلمان و دیگری در آمریکا) برود و تاریخ هم به مدد قیچی‌ها آمده کار فراموشی را کاملتر کند تا عملا تاریخ سینما متروپولیس را در شمایلی جدای از آن که سازنده‌اش در نظر داشت پذیرفته باشد، هر چند در تمام این سال‌ها چیزهایی از آن حذف شده‌ها هر از چندی اضافه می‌شد و متروپولیس‌های متعدد اینجا و آنجا دیده می‌شدند که حتی کاملترینشان نیز که همان نسخه‌ی سالِ دو هزار و یکی بود که کمپانی کینو عرضه کرده بود باز یک چهارم نسخه‌ای اصلی را نداشت که همگان تا ابد گم شده پذیرفته بودندش. «متروپولیس نیز، همانند چند فیلمِ دیگر، کامل و جبران‌ناپذیر از دست رفته است» - جمله‌ای است که از اِنو پاتالاس (Enno Patalas)، آرشیویستی که عمری را به احیای متروپولیس گذرانده بود، به عنوان جمع‌بندی کارش در 1985 روایت کرده‌اند.

اگر آن آرزو ماحصل بداقبالی فریتز لانگِ کبیر بود، این پروژه‌ی دوساله اما از خوش‌اقبالی تاریخ سینماست از پسِ از آن لحظه‌ای‌ که فرناندو مارتین پنا (Fernando Martin Pena)، مورخِ سینما، به همراه دوستش که مدیر موزه‌ای است در آرژانتین به حلقه‌های 16 میلی‌متری فیلمی برخوردند که معلوم شد همان نسخه‌ی فیلمسازِ بزرگ است. حلقه‌های یافته شده آسیب بسیار دیده بودند و کینو (که نقشش در این سال‌ها، شاید به دلیل محبوبیتِ گسترده‌ی کرایترین، آنچنان که باید قدر دانسته نشده) عهده‌دار احیای فیلمِ کامل شد. پروژه عمدتا دو بخش را در بر می‌گرفت. کار روی بخش‌هایی از فیلم که در نسخه‌های موجود نبودند و اضافه کردنشان به نسخه‌ی عرضه شده در سال 2001 در کنار کار روی بهبود کیفیت قسمت‌های موجود. متروپولیسِ تازه (و اصیل) اولین نمایشش را در جشنواره‌ی برلین اخیر در فوریه داشت و پس از آن در جشنواره‌های کوچک و بزرگ و نیز در چند نمایش ویژه عمدتا در آمریکا توری چند ماهه را گذراند تا سرانجام با وعده‌ی کینو ابن هفته نسخه‌های DVD اش در بازار عرضه شود. آیا این پایان کار است؟ آیا نسخه‌ی لانگ را می‌بینیم؟ متاسفانه نه هنوز به صورتِ کامل! لحظاتی از فیلمِ پیدا شده چنان صدمه دیده بودند که احیایشان ممکن نبود و در نسخه‌ی کینو تنها با میان‌نویس‌هایی مشخص شده‌اند که داستان رخ داده در آن فاصله را تعریف می‌کند و شاید باید منتظر معجزه‌ای نظیر مورد آرژانتین باشیم تا نسخه‌ای دیگر یافت شود تا آرزوی فیلمسازِ بزرگ به تمامی برآورده شود. و چرا که نه؟ حادثه‌ی آرژانتین نشان داد که هنوز عصرِ معجزه‌ها به پایان نرسیده و خوب است که هنوز می‌توانیم به امکانِ وقوعشان دل ببندیم.

متروپولیسِ تازه را چند هفته‌ پیش دیدم، روی پرده، در یکی از آن اکران‌های جشنواره‌ای و با اجرای زنده‌ی موسیقی گروهِ ارکسترِ الوی. روشن شدن ابهام‌های داستانی (و بعضا شخصیت‌پردازی) که در نسخه‌ای که پیشتر دیده بودم محسوس بودند، آشکار شدن کامل مسبر داستانگویی لانگ، جزئیاتِ تصویرها و ایده‌های تدوینی او که روی پرده‌ی بزرگ دسترس‌پذیرتر شده بودند در کنار دینامیک موسیقی الوی فیلم را به چیزی یکسر تازه بدل کردند. دوربین لانگ هر جا که پا به بیرون می‌گذاشت فیلم کیفیت استثنایی‌اش را به رخ می‌کشید. آن لحظات که گروه اوباش پس از تصرفِ قلبِ شهرِ ماشین فاتحانه به رقص در آمدند یا آنجا که ماریای دروغین مردم شهر را به شورش فراخواند تصاویر لانگ خود را به یاد ماندنی‌ترین تجربه‌های سینمایی پیوند زدند. آیا فریتز لانگ با این تصاویر چیزی را برای کارگردان‌های پس از خود باقی گذاشته است؟ و اگر مقایسه کنیم بین این فیلمی که در 1927 ساخته شده با مثلا «بیگ پروداکشنِ» سالِ 2010 سینما، القای کریستوفر نولان، آیا سینما از لحاظ اجرایی واقعا به اندازه‌ی 83 سال پیشرفت کرده است؟ طبعا در هر دو سوال به ترکیبِ جاه‌طلبی و هنرمندی در برابرِ امکانات و مجدودیت‌های مقابل نظر دارم چه خوب می‌دانیم که هم فیلمسازان نسل‌های بعدتر عرصه‌های شگفت‌انگیزی را در این مدت طی کرده‌اند و هم تکنولوژی توان‌هایی نامحدود به آن‌ها بخشیده است.

کریس فوجیوارا در شماره‌ی می/ژوئن فیلم کامنت و دیوید بوردول در این مطلبش گزارشی کامل از آنچه که در این مرمتِ تازه به فیلم اضافه شده ارائه داده‌اند. این بخش‌ها حتی به صورت تک‌نماهایی جدا در طولِ فیلم پراکنده شده‌اند اما به طور عمده قسمت‌های زیر را در بر می‌گیرند (و عملا در فیلم هم کیفیتِ پایینِ تصویری‌شان از باقی قسمت‌ها متمایزشان می‌کند):

*مصائب گئورگی، کارگری که در شهر زیرزمینی، شهرِ ماشین‌هایی که متروپولیس را می‌گردانند، مشغول به کار است.
*صحنه‌هایی از برخوردهای جان فردسون، اربابِ متروپولیس، با روتوانگ (Rotwang)، دانمشندی که متروپولیس بسیار به ایده‌هایش مدیون است، و به ویژه اشاره به هِل (Hel)، زنی که هر دو زمانی عاشقش بودند.
*تلاش‌های مردِ لاغر،ماموری که مقرر شده فِردر، پسرِ فردسون، را در شهر تعقیب کند.
*همراهی فِردر با منشی اخراج شده‌ی پدرش، جوزفت (Josaphat)
*چند فصل از درگیری‌های پایانی نظیرِ تحریکِ اوباش توسطِ ماریای دروغین برای حمله به ماشینِ مادر که قلبِ شهر زیرزمینی است یا بخش‌هایی از نجاتِ کودکان توسط فِردر و جوزفت.

و در میانِ آن‌ها که هنوز جا مانده‌اند فصلِ درگیری فردسون با روتوانگ که به رهایی ماریای واقعی از زندانِ روتوانگ منجر می‌شود مهمترین است. با نسخه‌ی تازه است که ساختارِ پلات، آنچه که لانگ در ذهن داشت، آشکارتر شده است. کاراکترهایی که در نسخه‌های موجود کمرنگ بودند برجسته‌تر شده‌اند (گئورگی، جوزفت و مامورِ لاغرِ بدسگال). ایده‌ی دوگانگی‌ها حالا دیگر نه فقط در نیمه‌ی دوم و در تقابلِ ماریای واقعی با ماریای دروغین که لایت‌موتیفی می‌شود که از ابتدا به تدریج در فیلم بسط می‌یابد و همچون موتور محرکی بخش‌های مختلف پلات را انسجام می‌بخشد: سفرِ فِردر به شهر زیرزمینی که انعکاسش را در حضورِ گئورگی در شهرِ بالا می‌یابد؛ تقابلِ فردسون با روتوانگ حالا در پس‌زمینه‌ی خود بهتر فهمیده می‌شود و ایده‌ی خلقِ ماریای دروغین به آرزوی آفریدنِ دوباره‌ی هِل، عشقِ سال‌های دورِ دو رقیب در ذهنِ روتوانگ پیوند می‌خورد، و نسخه‌ی دروغین ماریا معشوقِ فِردر انعکاسی از تصویر دروغین مادر نیز می‌شود. و این خود راه به ایده‌ای دیگر می‌دهد – اشتیاق و تمنای زنی غایب، چه در هیات هل برای روتوانگ و چه ماریا برای کارگران شهر زیرزمینی. هل به هیات آن معشوق ابدی‌ای در می‌آید که شورش پایانی همچون قربانگاهی در پای او جلوه می‌کند. با این نسخه‌ی تازه است که ریتم و ضربان زندگی در متروپولیس جریان خود را می‌یابد و حالا با واضح شدنِ ساختار هندسی پیرنگ امکانِ تحلیل و بازیابی نقش حاشیه‌های آن نیز عملی شده است و تازه می‌توان گفتگویی بر سر این را آغاز کرد که متروپولیس در کارنامه‌ی لانگ در کجا قرار می‌گیرد. داوری رودلف آرنهایم، این تحلیل‌گرِ بزرگِ همه‌ی دوران‌ها، در ریویویی که همزمان با نمایش نخستِ فیلم در 1927 چاپ شد، در ضمن ستایشِ فیلم، این بود که لانگ نتوانسته در نهایت از هیچکدام از ایده‌های جذابش به نفعِ انسجام غایی اثر صرفنظر کند. داوری آرنهایم تا چه اندازه راست بود؟ در صحنه‌ی پایانی آنگاه که ماریا پدر و پسر و مردمِ شورش کرده را به صلح فراخواند از به هم پیوستنِ «دست» و «سر» و «دل» برای برپا ماندن متروپولیس سخن گفت. این تمثیل‌ِ آشکار، در آن لحظه‌ی پایانی، شاید از آن چیزها باشد که حالا کمتر از انتظار بیابیمش، اما سمتِ اشاره‌ی این تمثیلِ آشکار شاید بیش از آنکه به درون، به متروپولیسِ فیلم برگردد به بیرون، به فیلمِ متروپولیس باشد. چه حالا بهتر می‌دانیم که سازنده‌اش آن را با تمام وجود ساخته بود، با دست، با سر و با دل.