اتاقی که یک دنیا در آن جا شد!

از اتفاقاتِ جالبی که سال 2015 در سینمای آمریکا افتاد، توجه به نقطه‌نگاه(pov) در ارائه و نحوه‌ی روایتِ یک فیلم بود. اتفاقی که سالهاست در سینمای اروپا مورد توجه است و سینمای آمریکا تازه به خود آمده است! البته هالیوود هر از چند گاهی اقدام به استفاده از فرم‌ها و نوآوری‌های سینمای مستقلِ اروپا و سایر نقاطِ دنیا مثل شیلی و مکزیک کرده است. فیلمِ اتاق، نمونه‌ای از استفاده از فرمِ متمرکز بر سوژه است. البته فیلم، ایده را به ابتذال نمی‌کشاند، امّا از قاعده‌ای که ترسیم کرده، تخطّی کرده و امیدِ مخاطب را ناامید می‌گرداند.
اوّل از همه بهتر است به نکته‌ای درباره سینمای مستقل اشاره شود تا به اشتباه، این فیلمْ محصولِ سینمای مستقل تلقی نگردد. فیلم‌های به ظاهر مستقل در سینمای آمریکا، فیلم‌هایی هستند که با بودجه‌ی اندک تهیه شده و در چرخه‌ی فروش، سهمِ اندکی دارند. فیلم‌های دیوید لینچ نمونه‌ی بارزِ فیلم‌های مستقل در آمریکا است. فیلم‌هایی که با هزینه‌ی شخصی تهیه می‌شوند و تبلیغاتِ آن را هم کسی همچون لینچ متقبل می‌شود. تا حدی که در جریانِ تبلیغِ فیلمی همچون داستان استریت(The Straight Story) (1999)، لینچ سوار بر یک گاو، چند ایالتِ آمریکا را طی کرد تا تبلیغِ فیلمِ خود را به انجام رساند! امّا فارغ از دسته‌بندیِ مالی می‌توان از لحاظِ ارائه‌ی بصری نیز فیلم‌ها را کنکاش کرد. بسیاری از فیلم‌های به ظاهر مستقل، در این دسته‌بندی، در میانِ فیلم‌های جریانِ عامِ سینمای آمریکا قرار می‌گیرند. به طور مثال از جشنواره ساندنس به عنوان یکی از بهترین جشنواره‌های سینمای مستقل در آمریکا(و حتی دنیا) یاد می‌شود. امّا چه می‌شود که فیلم‌هایی همچون شلاق(Whiplash) (2014)، جانوران حیاتِ وحشِ جنوبی(Beasts of the Southern Wild) (2012) و استخوان زمستان(Winter’s Bone) (2010) که در این جشنواره، تحسین شده‌اند؛ در اسکار هم نامزد می‌شوند؟ چون نیک بنگریم، علاوه بر مسائلِ مالی و کم‌هزینه بودنِ این فیلم‌‌ها؛ تصاویری که از آمریکا ارائه می‌دهند، مطابق با ذائقه‌ی عامِ هالیوودی است.
امّا علاوه بر این نکات، چنین فیلم‌هایی پرداختِ بصریِ خاصی ندارند و فقط داستان‌های جالب و اعجاب‌آوری از مردمانِ طبقاتِ پایین کشور را روایت می‌کنند. بنابراین، از لحاظِ سینمایی هیچ چیز بر سینما نمی‌افزایند. در حالیکه فیلمِ مستقل قرار است بر خلافِ قواعدِ مرسومِ فیلم‌سازی عمل کرده و پرداختِ بصری را قدمی به جلو ببرد، امّا این فیلم‌ها فقط ژستِ قاعده‌شکنی را ارائه می‌دهند و در نهایت در گردابِ اصولِ عامِ فیلم‌سازیِ آمریکا باقی مانده و پس از چندی، جذبِ بدنه‌ی هالیوود می‌شوند.
اتاق نیز از این قاعده مستثنی نیست. هزینه‌ی بسیار کمی داشته است و به اقشارِ پایین‌دست می‌پردازد. شروعِ بسیار خوبی دارد. جسارتِ فیلم‌ساز در انتخابِ لوکیشنِ محدود به یک اتاق، تماشاگر را غافلگیر می‌کند و حفظِ ریتم در چنین فضای محدودی، هر کسی را سرِ شوق می‌آورد. بنابراین در دقایقِ ابتداییِ فیلم، تکلیفِ تماشاگر با چند چیز روشن می‌شود: ماجرا از زبانِ کودک روایت می‌شود. نقطه‌نگاهِ فیلم به درونِ اتاق، محدود شده است و قرار است که تعدادی از اطلاعات برای ما پوشیده بماند.
امّا به مرورِ زمان، در همان اتاقِ محدود، بدونِ آن‌که به نقطه‌نگاه خدشه‌ای وارد شود، اطلاعاتی در اختیارِ تماشاگر قرار می‌گیرد. تماشاگر، ابتدا خیال می‌کند که با جهانی پسا‌آخرالزمانی روبرو است. امّا با اطلاعاتِ جدید، متوجه می‌شود که مادر و فرزندِ داخلِ اتاق، در دنیای کنونی زندگی می‌کنند و مادر، قربانیِ آدم‌ربائی است. این اطلاعات به مرور افزایش می‌یابد تا به آن می‌رسد که به مادر تجاوز شده و فرزند نیز محصولِ چنین اتفاقی است. به این ترتیب، بحران به اوج می‌رسد و ماجرای فرار پیش می‌آید. از اینجاست که کارگردان، سازِ ناکوک می‌زند و قدم‌های اشتباه بر ‌می‌دارد. به محضِ آنکه کودکِ در قالی پیچیده شده، از اتاق خارج می‌شود، دوربین، نمای لانگ از خانه‌ی رباینده نشان می‌دهد. این صحنه به همراهِ صحنه‌هایی که از پی می‌آید، به حدی وسیع است که حتی می‌توان کروکیِ خانه را نیز از آن استخراج نمود! کارگردان، قصدِ مرعوب کردنِ مخاطبِ عام را دارد و به این قیمت، نقطه‌نگاهِ محدود به کودک را می‌شکند. کارگردان، آنچنان به نقطه‌نگاه تأکید دارد که در زمانِ فرارِ کودک، نمای داخلِ اتاق و مادر را به تماشاگر عرضه نمی‌کند. امّا در عین حال، وقتی آزادی فرا می‌رسد و مادر خودکشی کرده و به بیمارستان می‌رود، نمایی از مادرِ بستری‌شده، به همراهِ موسیقی دل‌انگیز، ارائه می‌گردد، تا دوباره به نقطه‌نگاه، خدشه وارد شود!
همه‌ی این موارد، مؤیدی است بر این نکته که کارگردان، از قاعده‌شکنی هراس دارد و میل به سینمای بدنه، او را قلقک می‌دهد. از اینرو، تصویری که می‌بینیم، کاملاً مرسوم است. نحوه‌ی کارگردانی و فیلمبرداری گویا عیناً از روی کتابِ «نما به نما» اخذ شده است و میلی به تغییرِ رویه نیز وجود ندارد! هرچه از لحاظِ بصری، سرخوردگی ایجاد می‌شود، امّا یک وجهِ متمایزکننده نیز در فیلم وجود دارد و آن این است که کارگردان در داستان، اتفاقی تازه ارائه می‌دهد. به جای آنکه فیلم در درونِ اتاق باقی بماند، به بیرونِ اتاق آمده و جهانِ بیرون از اتاق، زندانیْ بزرگ‌تر، از برای مادر و فرزند می‌شود.
بزرگ‌ترین موفقیتِ فیلم آن است که روابطِ بی‌محابایِ اجتماعیِ انسان‌ها را عاملِ انزوا ارائه می‌دهد. مادر، فردی است که در نوجوانی خوش‌برخورد بوده است و به واسطه‌ی معاشرت با غریبه‌ها، اسیرِ گروگانگیر می‌شود. از طرفِ دیگر، فرزندی که هیچ‌گونه رابطه‌ی اجتماعی نداشته است، با مرور زمان، آجرهای خود را به درستی می‌چیند و از اینرو، رابطه‌ی اجتماعیِ به مراتب بهتری از مادرِ خود دارد. اتاق از امتیازِ بحرانِ روابطِ اجتماعی بهره می‌برد و بر نقطه‌ای انگشت می‌گذارد که دردِ جوامع مدرن است. البته پُر واضح است که سازنده، مسئله‌ی خاصی ندارد و به دنبالِ طرح سوال و یافتنِ پاسخ نمی‌رود و فقط از موقعیتِ پیش‌آمده، استفاده‌ی مقتضی می‌نماید! زیرا اگر اینچنین نبود، به مسئله‌ای همچون پدرِ کودک توجهِ بیشتری مبذول می‌داشت. سازنده که تعهدِ خود را نسبت به یک نوع روایت می‌شکند و در ساختنِ لحنِ خود ناموفق است، زمینه‌ای برای اشکالاتی را فراهم می‌آورد که تمرکز بر تاکتیکِ ابتدایی، مانع از این اشکالات می‌شد. وقتی که از تاکتیک دور می‌شود و به ذائقه می‌اندیشد، اشکال‌ها نیز آوار می‌شود که چرا صحنه‌ی فرارِ کودک، اینچنین طولانی است؛ ولی در ادامه، به طرفه‌العینی، پلیس از جواب‌های بی‌ربطِ کودک، متوجهِ مکانِ اسارتِ مادر می‌شود؟ چرا پرداختِ هیچ کدام از شخصیت‌ها، تام و تمام صورت نمی‌پذیرد و در انتها، شناختی اَبتر از همه‌ی آدم‌های فیلم، باقی می‌ماند؟ چرا کودک، جنسیتی نامعلوم دارد و در انتها، سیمایی پسرانه می‌یابد؟ چرا بحرانِ بی‌پدریِ کودک و از آن بدتر، متجاوز و فراری بودنِ آن پدر، نادیده گرفته می‌شود؟ آیا این نشانی جز عافیت‌طلبیِ سازنده نیست؟ آیا جز این است که با همه‌ی این قضایا باز هم زندگیِ آمریکایی، استریلیزه باقی می‌ماند؟
شاید اگر فیلم‌ساز به منبعِ اقتباسِ خود، یعنی رمان[۱]، پایبند می‌ماند و روایت را تغییر نمی‌داد، این پرسش‌ها مطرح نمی شدند. در رمان، تمامِ ماجراها از زبانِ جک بیان می‌شود. به این ترتیب، مواردِ به غایت دهشتناک با بیان کودکانه ارائه می‌شود و فضایی جالب خلق می‌کند. امّا کارگردان که در ابتدا همین مسیر را انتخاب کرده، از عاملی نامعلوم(شاید عدمِ اقبالِ عام) می‌ترسد و نمی‌تواند کاری را که شروع کرده است را به پایان برساند. بنابراین، فیلم چند لحنِ گوناگون به خود می‌گیرد؛ هر چند که بر کودک متمرکز است، ولی تعدادی نمای منفرد از مادر هم نشان می‌دهد. از آن مهمتر، فیلمْ علاوه بر نماهایی که از نگاهِ کودک دارد، نماهایی را نیز به نگاه کردن به خودِ کودک اختصاص داده است. هنوز مشخص نیست که این نماهای یواشکی از نظرگاهِ چه کسی صورت می‌پذیرد: مخاطب؟ کارگردان؟ رسانه‌ها؟ یا شاید مردِ متجاوز که در واقع پدرِ اوست؟!
به این ترتیب، فیلم در میانِ نماهای نقطه‌نگاهِ کودک و نماهایِ چشم‌چرانانه‌ی موهوم، دَست به دَست می‌گردد. اتاق می‌توانست بسیار جسور باشد و نقطه‌نگاه را علاوه بر کودک، بر مردِ متجاوز نیز متمرکز کند. کما اینکه در فیلمِ اسنوتاون‌(Snowtown)(2011)، جاستین کرژل در فضایی مشابه، در مورد قاتلی سریالی، از چنین تمهیدی بهره می‌برد و موفق می‌شود تا فضایی مالیخولیایی و به شدت غافلگیرکننده‌ بسازد. امّا سازنده‌ی اتاق ترجیح می‌دهد تا مردِ متجاوز را به بلاهت‌آمیزترین حالتِ ممکن نمایش دهد. اطلاعاتِ بسیار اندکی که از وی نمایش داده می‌شود، در ابتدا او را شیطانی هوشمند تصویر می‌کند که توانسته اتاقکی بسازد و آن را از دیدِ همگان، پنهان بدارد و سیستمِ امنیتیِ خاصی را برای آن طراحی کند که کسی نتواند از آن بگریزد. تو گویی، سازنده‌ی فضاهای پیچیده‌ی سری فیلم‌های ارّه از چنین جایی شروع کرده است! امّا در ادامه، تناقض آشکار می‌شود و دیوانه‌ی باهوش به احمق‌ترین فردِ دنیا نزول می‌یابد و در جایی که بچه را به چنگ آورده و به سمتِ ماشین گام بر می‌دارد، به ناگهان بچه را می‌اندازد و می‌گریزد! تا در و تخته‌ها به زور با یکدیگر جور شوند و مادر رهایی یابد و ماجراها در خارج از خانه ادامه یابد. بنابراین علاوه بر مواردِ ذکر شده، سازنده خام‌تر از آن عمل می‌کند که اعتناییْ همه‌ جانبه را بطلبد.
اتاق نمی‌خواهد، فیلمی آسیب‌شناسانه در موردِ تجاوز و بحرانِ خانواده باشد، امّا باید بپذیرد که در وهله‌ی اوّل، فیلمی در موردِ حصارهای درونیِ انسان‌ها است و از اینرو، در انتهای فیلم، دوباره به سراغِ اتاق می‌رود و این حس را بر می‌انگیزد که اتاق به وسعتِ دنیا بود، ولی خودِ دنیای بیرون، وسعتی برای جک و مادرش ایجاد نکرده است. علی‌رغمِ مطالب ذکر شده، فیلم بیشتر به دنبالِ برانگیختنِ احساسات است و به این ترتیب از هدفِ اصلیِ ترسیم شده در تصاویر، دور می‌ماند و خودْ نیز به جای آنکه در کنارِ جک و مادرش قرار بگیرد، ترجیح می‌دهد که از کرین بالا رفته و در بالای درخت‌ها، آن مادر و فرزند را بدرقه کند!

[۱] این رمان با مشخصاتِ زیر ترجمه و انتشار یافته است: اتاق/ نویسنده: اما داناهیو/ مترجم: محمد جوادی/ ناشر: انتشارات افراز/ چاپ اول ۱۳۹۰.