درباره بلید رانر و ترمیناتور: سایبرگ ها و آدم ها. فرضیاتی اضطراب آور درباره مرز انسان و ماشین

سینما روشی دارد که از طریق آن تصاویر چهره و جسم‏ انساان‏های مشخصی را در خاطر ما تداعی می‏کند:هرکسی‏ که چهره ماریا فالکونتی در مصائب ژاندارک یا چارلز برانسن‏ در روزی روزگاری در غرب را دیده باشد،آن‏هال را فراموش‏ نمی‏کند.درست همان‏طور که بیننده جسم پرهیبت آرنول‏ شوارتزنگر را در ترمیناتور از یاد نمی‏برد،جسمی که مدام بر پرده فیلم تحرک دارد.شاید هیچ جنبه ‏ای از سینما قدرتمندتر (یا بالقوه مسأله‏ سازتر)از ظرفیت آن برای مواجهه تماشاگر با چنین جسم‏ها و چهره‏های متحرکی نباشد که عظمتی فراتر از زندگی دارند،تصاویری که در حرکت و طی زمان فرافکنی‏ می‏شود.البته توجه خاصی که سینما به جلوه‏های(ویژه و غیره)جسم انسان‏ها در حرکت دارد از ژانری به ژانر دیگر گسترش می‏یابد،از فیلم اکشن-ماجرایی گرفته تا وسترن‏ کلاسیک تا فیلم‏های هرزه‏نگار.اما وقتی معلوم می‏شود که‏ این جسم‏ها در واقع«سایبرگ»هسشتند اتفاق جالبی می‏افتد. این مورد در ژانر فرعی فیلم‏های افسانه-علمی اخیر دیده‏ می‏شود که طی دهه اخیر علائق منتقدانه و عامه‏ پسند فراوانی‏ را جلب کرده است.این فیلم‏های افسانه-علمی اغلب لحن‏ و منطق دیستوپیایی(مربوط به سرزمین اندوه و نومیدی) دارند،سایبرگ(ماشین انسان‏نما)را به منزله کانون توجه‏ مضمونی و شکل‏گرایانه خود انتخاب کرده‏اند.آن‏چه در فیلم‏هایی چون بلیدرانر(ریدلی اسکات،1982)و فیلم‏های‏ ترمیناتور(جیمز کامرون،1991-1984)می‏یابیم فرضیاتی‏ اضطراب‏آور و هول‏ انگیز درباره مرزهایی است که انسان و غیر انسان را جدا می‏سازد.

البته تضاد و تبانی انسان و غیر انسان از چنین فیلم‏هایی‏ ریشه نمی‏گیرد.مخالفت انسان با غیر انسان در واقع نمایانگر تکامل درون‏مایه ‏ای معاصر و مکانیکی‏تر است که حداقل به‏ دوران فرانکنشتاین(مری شلی)برمی‏گردد.در هرصورت‏ فیلم‏های مذکور تقابلی را بازنمایی می‏کنند که از دوران‏ رمانتیسیم به ارث رسیده است و توجه مخاطب را به نوعی‏ بی‏ثباتی عمیق جلب می‏سازند که به نوبه خود شدید و گیج‏کننده‏ است.این بی‏ثباتی در کوشش‏های ما برای ایجاد تمایز و تعریف‏ انسان از غیر انسان حضوری چشم‏گیر دارد.بلیدرانر و سلسله‏ فیلم‏های ترمیناتور صرفا به انعکاس خطراتی نمی‏پردازند که‏ تکامل افسارگسیخته تکنولوژیک متوجه انسانیت می‏کند،بلکه‏ حتی پرسش‏های محققانه‏ تری درباره عواقب تعاریف ما از انسانیت مطرح می‏سازند.این آثار نشان می‏دهند که وقتی‏ سایبرگ می‏سازیم(حداقل در فیلم)در واقع تصوراتمان را نسبت به خود،بازسازی با باطل می‏کنیم.برای آن‏که نکات مهم در تمایز بین انسان و غیر انسان در فیلم‏های افسانه-علمی‏ را درک کنیم باید به بحث‏های پرجنجالی بپردازیم که در نظریه‏ فرهنگی معاصر مطرح شده است،جایی که نقش انسانیت،جایگاه‏ انسانیت و مفهوم انسان شدیدا در هم تنیده و فراگیر است.هر چقدر هم که این بحث‏ها خارج از زندگی واقعی باشد(از جمله‏ زندگی واقعی و جالبی که در فرآیند هالیوود دیده می‏شود)،جذابیت‏ و آگاهی حاکم بر آن‏ها نشان می‏دهد که تا چه حد ارزش برنامه ‏های‏ انسانی در فرهنگ غرب زیر سؤال می‏رود.در واقع اغلب چنین‏ می‏نماید که انسانیت به خودی‏خود از سوی طیفی از سبک‏های‏ انتقادی به مخاطره افتاده است،سبک‏هایی که عمدتا وارداتی‏ هستند ولی رگه‏های بومی نیز دارند،محور تمامی آن‏ها نقد انسانیت است.در هیچ عرصه دیگری بیش از آن‏چه ساخت‏ (تصویرتصویر) ریدلی اسکات‏ در حال راهنمایی‏ هریسون فورد در فیلم‏ بلید رانر شکنی deconstruction نام دارد این بحث‏ها و سوءتفاهمات‏ رخ نداده است.هیچ یک از روش‏های نوین تحلیل،بیش از این‏ متهم به پوچ‏گرایی ضد انسانی نشده است.این روش به زعم‏ اتهام‏زنندگان توأم با بی ‏اعتنایی به عاملیت انسانی است و در قالب‏ نقش«ترمیناتور»نمود می‏یابد.

بر زمینه فیلم‏های مذکور بایست سه ‏وجه مرتبط از تحلیل‏ ساخت‏ شکنانه را مورد تأکید قرار داد.عملکرد ساخت‏شکنی حتی‏ تقابل‏های جالبی مانند تقابل میان عنصر«سازمند»( Organic ) و«مکانیکی»در روند تحقیق انتقادی آشکار می‏شود که تقابلی‏ نامتقارن و بی‏ثبات است،در لحظات تعیین‏کننده و اغلب غیر منتظره‏ این نکته«تعیین‏ناپذیر»مثلا برتری فرض شده عنصر سازمند بر عنصر مکانیکی در قسمتی از متن باطل می‏گردد،جایی که‏ معلوم می‏شود عنصر سازمند به عنصر مکانیکی نیاز دارد یا جداناپذیری این دو مشخص می‏شود.پس نکته ساخت‏شکنی، رمزگشایی معنی فیلم یا حتی آشکار ساختن ایدئولوژی‏های حاکم‏ بر آن نیست. لازمه رمزگشایی و آشکارسازی،موضوع مطمئنی‏ از دانش است که خارج از تقابل بی‏ثبات درون متن قرار می‏گیرد و از تأثیرهای متن دور می‏ماند.در عوض بیننده تقابل میان‏ تماشاگر و نمایش را بی‏ثبات می‏یابد(و این دومین وجه‏ ساخت ‏شکنی است که باید مورد تأکید قرار داد)پس شروع به‏ تشخصی مشارکت خود در موضوعی می‏کند که تحت بررسی‏ است و درمی‏یابد که حد این مشارکت را شاید هرگز نتوان تشخیص‏ داد زیرا هیچ نقطه‏ای از متن تهی از دشواری‏های انتقادی نیست. مثلا در مورد فیلمی چون بلیدرانر شاید تصور کنیم که فرضیات‏ ما پیرامون تمایز آشکار بین انسان و ماشین خدشه ‏ناپذیر است. ولی فیلم طی بازنمایی خود از شکل دورگه سایبرگ بر روی‏ مرزی خاص گام برمی‏دارد که آن را متغیر و نفوذپذیر می‏بینیم، چنانکه ماهیت تقابل و ارزش‏هایی را که به آن نسبت می‏دهیم‏ مخدوش می‏سازد2.در روند فیلم موضع خود ما در حکم بیننده‏ تأثیرپذیر است.به گفته دمان زبان جنبه ‏ها و عملکردهایی دارد که مکانیکی است و الگوهای سازمندی را مردود می‏کند که به طور سنتی به آن نسبت می‏دهیم.در حالی که ما می‏خواهیم بیش از هرچیز خودمان باشیم،شاید باور کنیم که در انسانی‏ترین حالت‏ هستیم.پس زبان از این دیدگاه ساخت‏شکنانه،عملکردی بسیار غیر انسانی و حتی مکانیکی دارد.این نکته در مورد تحلیل فیلم‏ و برای فیلم‏هایی که مورد بررسی قرار می‏دهیم اعتباری خاص‏ دارد،زیرا تحلیل ساخت‏شکنانه روش‏هایی را آشکار می‏سازد که‏ از طریق آن‏ها مؤلفه‏ های مکانیکی و معانی بیانی زبان همواره‏ تصور ما را از انسان کم‏اثر و بالقوه خنثی می‏سازد.می‏توانیم در گفته ‏های بزرگان دوران اولیه سینما،نوعی آگاهی نسبت به این‏ جنبه از زبان سینمایی را ملاحظه کنیم،با توجه به کشمکش‏هایی‏ که آن‏ها در دوره خود با موضوعات شکل‏ گرایانه،فنی و معانی‏ بیانی داشتند لف کولشوف یکی از بنیان‏گذاران سینمای شوروی‏ در جمله‏ای که تبدیل به بیانه‏ای معروف شده است تصریح‏ می‏کند که فیلم را در پایه‏ ای ‏ترین سطح آن باید به منزله زبان‏ قلمداد کرد:«نما باید به منزله نشانه،نوعی حرف عمل کند.» تحلیل ساخت‏ شکنانه صرفا اهمیت نما را در حکم نوعی حرف‏ خاطرنشان نمی‏کند بلکه به مواردی اشاره دارد که در آن‏ها «حرف»می‏تواند روایت و ساختارهای مضمونی آن را باز کند.آن‏ چه در واکنش‏های ستیزه ‏جویانه نسبت به ساخت‏ شکنی مبهم‏ می‏ماند،توجه انتقادی این رویکرد به وسایل و شیوه‏هایی است‏ که باعث می‏شوند تا تشخیص چنین سازه‏ای و تأکید بر«حرف» سینمایی به طرز فعالی در روند فیلم فراموش یا تجدید می‏گردد. در واقع متوجه می‏شویم که توازن شکننده میان حافظه و فراموشی‏ در هرنوع استنباط از بلیدرانر نقش مهمی دارد.مسلما یکی از معیارهای توفیق فراوان دو قسمت ترمیناتور،تأثیرگذاری خاص‏ ناشی از تداوم تنش‏ها و بی‏ثباتی‏هایی است که فیلم ایجاد می‏کند: این‏ها می‏توانند با ایجاد تقابل مجدد میان انسان و ماشین،حالت‏ سرگرمی را تداوم بدهند.در مقابل این رهیافت نظری که انسان‏ را بنیانی غیر متنی نمی‏داند،مخالفت قابل توجه و شاید اجتناب‏ناپذیری وجود داشته است.طبق رهیافت مذکور«انسان» مفهوم-استعاره‏ای است که تحت تأثیرهای خاص در عناصر زبانی شکل می‏گیرد:دریدا،دمان و کسانی که تحت تأثیر کار آن‏ها قرار گرفته‏اند متهم به تفکر«غیر انسانی»شده‏اند.گویی‏ که نقد و واژگون‏سازی مفاهیم و فرضیات حاکم به خودی‏خود خطری برای نژاد بشر است.دیوید م.هرش،یکی از پر سروصداترین خوانندگان در گروه کر مخالفین،ادعا دارد که‏ ساخت‏شکنی«می‏خواهد تا خوانندگان را نسبت به تمام ویژگی‏ها انسانی نابینا و ناشنوا کند».در این‏جا پرالتهاب‏ترین موضوعات‏ در بحث‏های مربوط به ساخت‏شکنی را مطرح می‏کنم زیرا مستقیما به بطن موضوعاتی مربوط می‏شود که با پیچیدگی‏ بصری و مضمونی قابل توجهی در بلیدرانر و دو قسمت ترمیناتور انعکاس می‏یابد.

مهم است که ساخت‏شکنی را با تخریب یا نابودی پوچ‏گرایانه‏ یا حتی افشاگری اشتباه نگیریم:این رویکرد در متن فیلم به بهترین شکل در حکم تلاشی برای خوانش تصاویر متحرکم‏ استنباط می‏شود:چنین خوانشی را نباید با سنت‏های«خوانش‏ بسته»اشتباه گرفت،سنتی که جزئی از نقد نو محسوب می‏شود و موضوع و هدف خوانش را ثابت(گرچه پیچیده)می‏داند. خوانش ساخت‏شکنانه به خودی‏خود عملکردی بی‏ثبات ولی‏ خلاق است،عملکردی که ما را مجبور می‏کند تا با سازه‏ناپذیری‏ مفاهیم مشخصی همچون انسان مواجه شویم.شاید چنین‏ فرض شده که مفاهیم فوق جوهر ثابتی دارند و شاید ترجیح‏ بدهند که ما یاد در آن‏ها تعمق نکنیم.پس نکته، «ساخت‏شکنی»فیلم‏ها«از خارج»نیست بلکه مطرح کردن‏ پرسش‏های ساخت‏ شکنانه است تا بتوانیم درک کنیم که چگونه‏ فیلم پیشاپیش با تقابل‏های مهمتری کلنجار می‏رود.مسأله‏ صرفا استفاده از نظریه در تحلیل فیلم نیست بلکه درک این‏ نکته است که چگونه فیلم تا حد قابل توجهی بر پرده‏ دلمشغولی‏های ما پرتو نظری می‏افکند.پس شاید به این علت‏ است که وقتی نظریه سالن سینما را ترک می‏کند،تغییر می‏یابد -خصوصا وقتی ساخت‏ شکنی نامیده شود.

مسلما جالب است که موضوعات ساخت‏شکنی از جمله‏ بی‏ثباتی مفهوم انسان در فیلم‏هایی‏ چون بلیدرانر و هردو قسمت‏ ترمیناتور آشکار می‏شود.در این‏ فیلم‏ها خطر تکنولوژی برای انسان‏ حکم نقطه عزیمت در روایت را دارد و این خطر تبدیل به موقعیتی برای‏ پرداخت سینمایی و بررسی موقعیت‏ انسان می‏شود.هریک از این‏ فیلم‏ها به کنکاش در رابطه میان‏ انسان و تکنولوژی که نه صرفا در داستان بلکه در بازنمایی فیلم جلوه‏ می‏کند.به نظر می‏رسد که در بین‏ تمام رسانه‏ ها،فیلم بیش از همه‏ تأکید دمان بر جنبه ‏های مکانیکی‏ متن را قطعیت می‏بخشد زیرا فیلم‏ با بیشترین تأکید بر آپاراتوس‏ (دستگاه)تکیه دارد از جنبه ‏های اقتصادی تولیدگرفته تا سازوکار نمایش-ولی این مؤلفه،ضرورت دستگاه به واسطه طیفی از قواعد مشخص می‏شود که نسبت به هنجارپذیری حساسیت‏ دارند.هریک از این فیلم‏ها و شاید هریک از آثار دیستوپیایی‏ افسانه-علمی در داستان خود و از طریق شکل نمایش بصری‏ مسأله دستگاه را به مخاطب برمی‏گرداند و هریک از این‏ فیلم‏ها به روش خاص خود می‏پرسند که وقتی موقعیت و سرنوشت انسان با تصویر تکنولوژیک سایبرگ در هم می‏آمیزد، چه اتفاقی می‏افتد.

«اگر می‏خواهی زنده بمانی»

در ترمیناتور ساخته جیمز کامرون هیچ نکته‏ای کم ‏اهمیت‏تر از سرنوشت نژاد انسان نیست.سکانس افتتاحیه،هولناک و کابوس‏گونه فیلم که مورد تحسین قرار گرفته دنیای آخر الزمانی‏ را ت صویر می‏کند که در آن انسان‏های بازمانده از جهنم هسته‏ای، برای بقاء درگیر نبرد با ماشین‏هایی می‏شوند که هوشمند شده‏اند و می‏توانند تشخیص بدهند که وجود انسان‏ها برایشان خطرناک‏ است.

ماشین‏های یک سایبرگ مدل جنگی را از زمان آینده به‏ حال می‏فرستند تا مادر جان کانر،فرمانده آتی نیروی مقاومت‏ انسان‏ها را«نابود کند».انسان‏ها نیز با احضار کایل ریس‏ «جنگجوی تنها»از آینده مقابله به مثل می‏کنند.بدین ترتیب‏ قرار است ریس از سارا کانر در مقابل ترمیناتور دفاع کند و قیام‏ موعود را همچنان پابرجا نگه دارد.

تقابل میان قهرمان و ضد قهرمان در ابتدای فیلم با تصویر کردن ورود آن‏ها به زمان حال شکل می‏گیرد.جسم و حرکات‏ شوارتزنگر مجموعه‏ای از نشانه‏ها است.به هرحال این نشانه‏ ها را باید با استفاده از نماهای نقطه دید کامل کرد:جنبه آشکارا غیر انسانی ترمیناتور صرفا نباید از طریق مشاهده ما(که می‏تواند گمراه‏کننده باشد)،بلکه از طریق فرآیندی نمود می‏یابد که طی‏ آن مشاهده می‏کنیم او چگونه می‏بیند.این نکته تمایز را قطعیت می‏بخشد،زیرا نماهای نقطه دید نشان می‏دهند که‏ ترمیناتور تصاویر را نمی‏بیند بلکه صرفا«اطلاعات جمع‏آوری‏ می‏کند».

اگر در این فیلم قدرت مطلق به منزله قدرتی غیر انسانی و با ساده‏ترین نشانه ‏های منفی نمایش داده می‏شود در جای دیگر ضعف قدرت جسمانی هویت کایل‏ ریس را به منزله انسان نشان می‏دهد، (نیازی نیست تا نماهای نقطه دید او را ببنیم تا با وی همذات‏پنداری‏ بیشتری داشته باشیم).در روند فیلم‏ این نشانه به منزله برتری جسمانی و مکانیکی سایبرگ بر انسان نمود می‏یابد و تضاد با ظرفیت مثبت انسان‏ برای عمل فی البدیهه قرار می‏گیرد. ریس به مدد توانایی‏اش در سلطه بر تکنولوژی از طریق عمل فی البدیهه‏ و بریکولاژ،شکل‏های متغیر تفکر و عمل متمایز می‏شود،مواردی که فیلم‏ آن‏ها را تحت قدرت و اختیار انسان‏ نشان می‏دهد،چیزی که ترمیناتور به‏ منزله قابلیتی اساسا انسانی نشان‏ می‏دهد مسیری است که طی آن سلطه بر تکنولوژی در خدمت‏ ذهنیت قیام‏طلبانه قرار می‏گیرد.مطابق این خصلت،قهرمان‏ قادر به مقاومت و حتی قربانی ساختن خویش است.

ترمیناتور مملو از تصاویر و عناصر تکنولوژی معاصر است، مواردی که حتی وقتی تصادفا در پیرنگ می‏آیند به فیلم قدرت‏ بصری می‏دهد و در شکل‏گیری درون‏مایه نفوذ و تهاجمی به‏ تکنولوژی نقش دارند.فیلم عناصری از تکنولوژی معاصر را به نمایش می‏گذارد:تفن منشی،سشوار،سیستم‏های تلفنی، اتومبیل‏های قراضه شوم یا پیشرفته به نظر نمی‏رسند.چیزی‏ که این‏ها مجموعا بر آن دلالت دارند،دخالت این تکنولوژی‏ها در ارتباط و عاملیت انسانی است.دخالت این‏ها باعث می‏شود تا ترمیناتور بتواند از جنبه عملی و مجازی آلت دست‏شان قرار دهد.پس هوشیاری انسان باید این وضعیت را جبران کند

وقتی سارا کانر با این دنیای مکانیکی مواجه می‏گردد،در ابتدا آشفته می‏شود.وضعیت فوق به منزله یکی از وسایل‏ پیرنگ تعلیق فیلم را افزایش می‏دهد و تمثیلی از قابلیت بالقوه‏ ما برای اسارت و آزادی از چنگال تکنولوژی است.

کنستانس پنلی چنین تأویلی از ترمیناتور را به چالش‏ طلبیده است.وی استدلال می‏کند که نشانه‏ های تکنولوژیچنین تقابلی را در فیلم نشان نمی‏دهند:«فیلم بحث آن‏ها در مقابل ما،انسان علیه ماشین،تقابل رمانتیک بین عناصر سازمند و مکانیکی را پیش نمی‏برد.زیرا ضد قهرمان فیلم یک سایبرگ، نیمی ماشین و نیمی انسان است».فیلم تأویلی کامل از انسان‏ و ماشین ارائه می‏دهد و دورگه بودن آن‏ها را به تصویر می‏کشد، اما منطق روایی آن بر اساس ارضاء یک خیال‏پردازی اساسا انسانی‏ قرار دارد که همان سیطره انسان بر ماشین است.منتقدانی که‏ فیلم را از جنبه سیاسی،مترقی تأویل کرده ‏اند تأکید دارند که‏ ترمیناتور ظرفیت انسان برای سیطره بر ماشین را به شخصیت‏ زن،سارا کانر نسبت می‏دهند.او نه تنها مادر نجات‏دهنده آتی‏ انسان‏ها و حامل قدرت بالقوه انسانی به شمار می‏رود،بلکه در فیلم می‏بینیم که قدرت عاملیت می‏یابد.در واقع زمانی که سارا ترمیناتور را بین صفحات هیدرولیک صاف می‏کند،بر خلاف‏ ادعای پنلی شخصیتی ماشین‏وار نمی‏شود.وی امری را تحقق‏ می‏بخشد که فیلم به منزله اشتیاق جمعی ما برای خرد کردن‏ تکنولوژی مخرب نشان می‏دهد.پس این خیال‏پردازی حالت‏ جمعی دارد زیرا از یک طرف دو پیروزی انسان بر ماشین را نشان‏ می‏دهد:اطمینان می‏دهد که نیروی مقاومت در آینده به پیروزی‏ می‏رسد(ریس می‏گوید که قرار است انسان‏ها در سال 2029 جنگ را ببرند.)از طرف دیگر قابلیت انسان را در تسلط بر زمان‏ نشان می‏دهد،مضمونی که در هردو قسمت فیلم تبدیل به درون‏ مایه‏ ای مهم می‏شود.بدین حیث ترمیناتور به تصریح عاملیت‏ مطلق انسان،«پیروزی اراده»می‏پردازد.

طی این پیروزی رفته‏ رفته شاهد آشکار شدن ابعاد غیر انسانی‏ ترمیناتور از جنبه جسمانی می‏شویم.فیلم به سمتی می‏رود که‏ نقاب از چهره سایبرگ برمی‏دارد و با تصویرپردازی نشان می‏دهد که شباهت ترمیناتور با انسان صرفا توهمی بیش نیست،ورای‏ گوشت و سلول‏های او هیچ چیز انسانی وجود ندارد ولی به معنایی‏ دیگر،این ماشین شدیدا جنبه انسانی می‏یابد،زیرا تجلی هراس‏های‏ انسان است.نکته مذکور در پایان فیلم و با استفاده از عنصر تعلیق‏ نمود می‏یابد.ریس با بمب کامیون ترمیناتور را منفجر می‏کند، زمانی که ترمیناتور در آتش به دام می‏افتد ریس و سارا در صحنه‏ ای‏ که شبیه به صحنه پایانی است یکدیگر را در آغوش می‏گیرند. البته این آرامش موقت است زیرا ترمیناتور دوباره از میان شعله‏ ها پیدا می‏شود،در حالی که قالب فلزی‏اش آسیبی ندیده است.ولی‏ ماشینی که می‏بینیم شبیه به ماشین‏های مهلکی است که در سکانس افتتاحیه فیلم نشان داده می‏شود و با رقه‏ های ذهنی ریس‏ از آینده را شکل می‏دهد.صحنه ‏های نهایی فیلم تا اندازه ‏ای‏ هولناک‏ترین صحنه ‏ها به نظر می‏آید زیرا ناگهان درمی‏یابیم که‏ این موجود تکنولوژیک چیزی جز تصاویر و ترس‏های انسانی نیست. در واقع منطقه جنگی آینده یک کابوس است،کابوسی که هم‏ ما و هم ریس شاهد آن هستیم.کابوسی که مملو از تصورات‏ فرهنگ عامه درباره دایناسورها،تیرانوزاروس رکس مصنوعی و پتروداکتیل‏های پرنده است.از سوی دیگر ترمیناتورهای انسان‏نما که دیگر گوشتی بر تن ندارند،یادآور هراس‏های دوران کودکی‏ ما از اسکلت‏های جاندار می‏شوند.در این راستا نقطه عطفی در تقابل انسان و غیر انسان رخ می‏دهد زیرا ترمیناتور را با غیر انسانی‏ترین ظاهر می‏بینیم(تمام شباهت‏های جسمانی و ظاهری او با انسان از میان رفته است).ولی جنبه مکانیکی و غیر انسانی‏اش همزمان به منزله نوعی فرافکنی انسانی جلوه‏ می‏ند.در ترمیناتور تقابل با ماشین نهایتا منجر به پیروزی انسانی‏ می‏شود،پس تقابل انسان و سایبرگ مانند همیشه در حکم نوعی‏ از فرافکنی انسانی نمود می‏یابد...

(1). bricloge :اصطلاحی فرانسوی که کلود لری- استروس انسان‏شناس ساختارگرای فرانسوی آن را ابداع کرد. اغلب به معنایی شبیه به کولاژ در مورد آثار هنری به کار می‏رود: تلفیق اجزاء به صورت فی البدیهه و با استفاده از دستمایه‏ هایی که‏ از پیش فراهم شده است.
(2). projection :فرآیندی که شخص به وسیله آن صفات، هیجانات و تمایلات خود را به دیگری نسبت می‏دهد و گویای‏ جهت‏گیری شدید و دقت بیش از حد در مورد خطرات خارجی‏ است.

ترجمه: علی عامری