سكانس برگزيده: بازی تمام شد

فیلمنامه شاهدی برای تعقیب نوشته هری كورنیتز و بیلی وایلدر در نگاه نخست یك درام دادگاهی است كه به ظاهر روایت خود را تا انتها به درستی در مجرای مورد نظر هدایت می كند. اما آن چنان كه آشكار است اگر قرار باشد سكانسی را به عنوان سكانس طلایی این اثر انتخاب کنیم، به سكانس واپسین و نهایی فیلمنامه می رسیم. سكانسی كه با تعدد رخداد روبه روست و این اتفاقات به صورت لحظه ای مسیر فیلمنامه را تغییر می دهد.

كورنیتز و وایلدر در فیلمنامه شاهدی برای تعقیب انتخاب آگاهانه ای از چگونگی چینش رویدادها ارائه داده اند؛ رویدادهایی كه آمادگی دارند مسیر كلی اثر را از راهی كه می رود منحرف كنند و آن را به مسیری دیگر سوق دهند. این اتفاق در درام های دادگاهی نقشی اساسی برعهده دارند، به خصوص زمانی كه دعوای وكیل مدافع و دادستان در دادگاه مورد تأكید قرار بگیرد. برای این كه ببینیم كاركرد سكانس پایانی كه آن را به عنوان سكانس طلایی اثر برگزیدم، در كلیت فیلمنامه چگونه است، بد نیست روایت فیلمنامه شاهدی برای تعقیب را از ابتدا مورد خوانش قرار دهیم.

در درام های دادگاهی زمانی كه وارد دادگاه می شویم، وكیل مدافع و دادستان هر یك قصد دارند مسیر تحقیقات را كه ارتباطی تنگاتنگ با روایت پیدا می كند، به نفع خود تغییر دهند. در این میان شخصی برنده است كه بتواند به رویدادهایی استناد كند كه این رویداد مسیر روایی را تغییر دهد و این به ذات تعریف رویداد در روایت باز می گردد. رویداد به حادثه ای می گویند كه سطح روایت را از یك پله به پله ای دیگر ارتقا می دهد.

نویسندگان شاهدی برای تعقیب در این فیلمنامه با شیوه چینش اطلاعات دائم مخاطب را بازی می دهند. در ابتدای داستان با مقدمه ای روبه رو هستیم كه به معرفی وكیل و ارتباط او با پرستارش می پردازد. این فصول با جزئیات فراوان ترسیم شده است. نویسندگان كوشیده اند از این چالش شخصی به عنوان یك چالش دراماتیك نخستین در اثر خود استفاده كنند. نویسندگان فیلمنامه از این فصول برای فضاسازی سود می جویند. فضاسازی كه به مخاطب كمك می كند بعدتر به راحتی در فضای دوم یعنی فضای داستان قتل قرار گیرد. از سوی دیگر این فصول تا حدی بر ماجرای قتل سایه می اندازد. یعنی حجم اتفاقات آن در همان سكانس های نخستین تا حدی زیادی است كه خواننده فیلمنامه بیشتر توجه خود را معطوف به آن می دارد. در همین حین شخصیت وُل وارد داستان می شود كه متهم به قتل است و از وكیل مدافع (سرویلفرد) می خواهد كه وكیل او باشد. در این حین وارد ماجرای او و آشنایی اش با همسرش كریستین و مقتول كه زنی بیوه بوده می شویم. آن چه در این بین روایت می شود، آن چیزی است كه وُل بیان می كند. روابط خالی از هرگونه كشمكش خاص است. جالب اینجاست كه اطلاعات وُل در ادامه هم چندان مورد استفاده قرار نمی گیرد و در حد مقدمات باقی می ماند. بنابراین زمانی كه اطلاعات زندگی و شرایط سرویلفرید و وُل را كه كنار یكدیگر قرار می دهیم، پرداخت اطلاعات زندگی سر ویلفرید جذاب تر به نظر می رسد. با این كه بنابر منطق باید شرایط وُل به قتل بحرانی تر باشد.

داستان از جایی تغییر مسیر می دهد كه چاپ ارثیه مقتول در روزنامه به عنوان یك رویداد اصلی داستان را یك پله پیش می برد. از این پس داستان قتل برای مخاطب و سرویلفرید جدی تر می شود و فیلمنامه نویسان آن را با دقت بیشتری دنبال می كنند. اینجاست كه داستان درگیری سرویلفرید با پرستارش كمتر می شود و تنها در حد چند اشاره باقی می ماند. از این پس رویدادها با توجه به زمان بندی فیلمنامه گسسته به نظر می رسد. یعنی نویسندگان به عمد می كوشند تا اطلاعات یك جا در اختیار بیننده قرار نگیرد. در این قسمت به نظر می رسد از نظر چینش اطلاعات نیز ما با اطلاع رسانی نامحدود روبه رو هستیم. این نكته نیز به اعتماد به نفس و شیوه شخصیت پردازی سرویلفرید باز می گردد. تنها در این میان همكار ویلفرید است كه به وُل شك دارد و این نكته چند بار گذرا و نشانه ای مورد توجه قرار می گیرد. داستان آن گونه پیش می رود كه گویا ما از همه چیز خبر داریم و تنها در این میان بازی دادستان و سرویلفرید اهمیت می یابد تا دریابیم كدام یك و از چه طریقی می تواند بازی را ببرد. حتی صحبت های مكنزی خدمتكار مقتول نیز كه بسیار با آب و تاب نوشته شده و گویا اتفاقاً درست است، روند داستان را تغییر نمی دهد و در كنار احضار دیگر شاهدان به یك رویداد ثانویه بدل می شود. یكی از نكات مهم فیلمنامه شاهدی برای تعقیب همین بازی آگاهانه و شاید رندانه وایلدر و همكارش با مخاطب است. آنها می توانند واقعیت مهم را بی اهمیت جلوه دهند و در نهایت بازی را به صورت ناگهانی وارونه كنند. نویسندگان به این صورت از منظر روایت قضاوت تماشاگر خود را به چالش می كشند و نشان می دهند هیچ چیز قطعی نیست. اما دوباره بازی زمانی تغییر می كند كه كریستین علیه وُل شهادت می دهد و اینجا دوباره داستان وارد فاز دیگری می شود. یعنی با رویداد دیگری مواجه می شویم كه معادلات ویلفرید را برهم می زند. ما هم كه به عنوان تماشاگر به او اعمتاد پیدا كرده ایم، به نظر می رسد بازی را باخته ایم و دوباره باید از نو شروع كنیم تا این كه زنی با ویلفرید تماس می گیرد و نامه ها را به او می دهد. یعنی ما برای بازگشتن به نظم نخستین داستان نیاز به نیرویی از بیرون داریم. این درحالی است كه اتفاقاً گویا داستان به سامان خود رسیده و این زن خبرچین در ظاهر اگرچه داستان را نظم می دهد، اما در باطن نظم آن را برهم می زند. بنابراین این سكانس در كنار اعتراف ناگهانی كریستین علیه وُل در دادگاه می تواند بعد از سكانس پایانی از سكانس های مهم فیلمنامه به شمار آیند. این سكانس ها در ظاهر تنها جهت اطلاعات ما را تغییر می دهند، اما در عمل معماری فیلمنامه را چه از منظر ساختار و چه از منظر مفهومی در هم می شكنند و بنایی تازه بنا می نهند و اهمیت یك شخصیت را از لایه های زیرین بالا می آورند.

این قصه پیش می رود تا این كه به فصل نهایی فیلمنامه و همان سكانس نهایی می رسیم كه هری كورنیتز و بیلی وایلدر برگ برنده خود را رو می كنند و ما را با وقایع پی در پی غافل گیر كرده و پیچ داستانی خود را به نمایش می گذارند.

این فصل را به طور جداگانه از منظر ساختاری و مفهومی می توان مورد بررسی قرار داد. از منظر ساختاری معماری فیلمنامه از منظر شخصیت پردازی و نحوه برخورد نویسندگان با رویداد یك باره در هم می ریزد. اگر یك بار دیگر فیلمنامه را مرور كنیم، در می یابیم كه ما با فیلمنامه ای روبه رو بوده ایم كه رویدادها در آن با فواصل زمانی رخ داده اند. یعنی اصولاً فیلمنامه نویسان به سمت فیلمنامه ای توصیفی گرویده اند. توصیفی كه بر موقعیت و كنش شخصیت ها تأكید دارد. سكانس نهایی با چند اتفاق پیاپی كه در بطن دارد، ناگهان ما را با فیلمنامه ای رویداد محور روبه رو می كند. گویا با فنری روبه رو بوده ایم كه جمع شده و ناگهان رها می شود. بنابراین معماری فیلمنامه از منظر توصیف و رویداد ناگهان برهم می ریزد. از منظر شخصیت پردازی هم می بینیم كریستین كه شاید یكی از شخصیت های حاشیه ای فیلمنامه بود، به شخصیت اصلی بدل می شود. در نهایت در می یابیم كه او بوده كه همه، حتی سرویلفرید، یعنی شخصیت مورد اعمتاد مخاطب را در فیلمنامه به بازی گرفته است. از سوی دیگر شخصیت ول نیز با تغییر مواجه می شود. تغییری كه كاملاً با رویدادهای فیلمنامه در ارتباط است. یعنی از منظر ارتباط رویدادها و شخصیت پردازی نیز می توان به این وجه اشاره كرد كه رویدادها نور خود را نه تنها در معماری روایت فیلمنامه كه به درون شخصیت ها نیز می اندازد و ما را با جنبه های دیگر آنها آشنا می كند.

از منظر مضمونی نیز نویسندگان امر قضاوت را با نوعی عدم قطعیت همراه می كنند. این كه چگونه یك روایت نادرست همه حتی هیئت منصفه را نیز به خطا می اندازد و در این میان سابقه كاری افراد نیز نمی تواند تضمین مناسبی باشد كه راه به خطا نبرند. اینجاست كه نویسندگان تأكید می كنند قانون بدون وجدان فردی و اخلاقی نمی تواند كارآمد باشد و شاید برای همین است كه سر ویلفرید و پرستارش نیز در انتها به مسالمت می رسند. رویداد انتهایی یعنی قتل وُل توسط كریستین هم همان عدالت الهی است كه در فیلم جاری می شود و باز هم تأكید بر این نكته كه مجرم فارغ از قوانین فردی و اجتماعی راهی برای فرار ندارد و از این رو فیلمنامه فیلم شاهدی برای تعقیب به اثری اخلاقی بدل می شود. اگرچه مقدمات این فصل در فصول دیگر تدارك دیده شده، اما فصل نهایی ضربه نهایی را می زند و بازی را به سامان می رساند.