نگاهی به انیمیشن داستان اسباب بازی

فیلمنامه داستان اسباب بازی از نام آن آغاز می شود. یعنی نویسندگان فیلمنامه از همان ابتدا تکلیف خود را با مخاطب روشن می کنند. نام این فیلمنامه از دو جزء داستان +اسباب بازی تشکیل شده است که عنوان داستان آن؛ روایت گری را به خاطر می آورد و در عمل ما را وارد تعاریف حوزه روایت می کند. اسباب بازی نیز اشاره به دنیایی خیالی دارد که می تواند بازتاب بخشی از ذهنیات کودکانه باشد. این بازنمایی دنیای کودکانه نیز در عمل وارد حوزه های مختلف روان شناسی می شود که به طور جداگانه در این نوشتار می تواند مورد بررسی واقع شود.

نویسندگان فیلمنامه از همان سکانس نخستین بخش اول این دو مورد را به طور موازی با هم گسترش می دهند. در قسمت اول فصل نخستین، اندی را به عنوان شخصیت اصلی انسانی داستان می بینیم که با عروسک های خود بازی می کند. در همین فصل به طور موازی با عروسک گاوچران نیز آشنا می شویم. زاویه دید شخصیت ها نیز دائم میان این دو نفر در نوسان است. گاهی دوربین در جایگاه نقطه نظر اندی قرار می گیرد و گاهی در جایگاه چشم عروسک گاوچران. بنابراین نویسندگان روایت را میان این دو تقسیم می کنند. البته از نظر تعدد نما عروسک بخش بیشتری را به خود اختصاص می دهد و نویسندگان به طور ضمنی به مخاطب نشان می دهند که این عروسک ها هستند که از این پس سکان هدایت و کنش گری فیزیکی داستان را برعهده می گیرند. اما دو زاویه دید بودن این بخش از داستان ما را وارد دنیای تخیل ذهنی کودک داستان یعنی اندی نیز می کند. نوع بازی او میلی از آن چیزی است که سینمای هالیوود در قهرمان سازی فیلم های بزرگسال خود مورد توجه قرار می دهد؛ قهرمان سازی ای که مبنای خود را بر کنش مبتنی می کند. از سوی دیگر چون زاویه دید این فصل به طور مستقیم به عنوان نقطه نظر اول شخص بیان می شود، ما به داخل ذهنیت اندی و عروسک گاوچران نیز نزدیک می شویم که به این وسیله نویسندگان نوعی فضای بنیاد ذهنی را نیز پدید می آورند. این رفت و آمدها تخیلی قابل تعمیم را نیز پدید آورده اند؛ نوعی سیالیت که می تواند در فضا تکثیر شود. در ادامه همین قسمت اول داستان که به منزل کودک شرور داستان نیز وارد می شویم، روایت گری بر پایه همین سیال بودن بنا نهاده شده است. یعنی نگاه اندی و عروسک گاوچران به نگاه راوی سوم شخص نیز که در ادامه داستان به بازگو کردن داستان می پردازد نیز تسری می یابد. برای مرور آن چه آمد، می توان خط سیری این گونه را در نظر گرفت. که ما از ذهنیت اندی و تخیل او با ذهنیت عروسک وارد می شویم و بر آیند حرکت و نگاه آنان به ما به عنوان مخاطب وانهاده می شود.

از سوی دیگر دنیای تخیل اندی نیز به عنوان کودک نمونه ای این داستان مورد تأکید قرار می گیرد. دکتر علی عباسی در مقاله «معرفی نظریه و روش شناسی نحو تخیل نزد ژان بورگوس » که در شماره سوم پژوهشنامه فرهنگستان هنر به چاپ رسیده، درباره تعریف تخیل از منظر فلاسفه غرب می نویسد: «سنت فلسفی غرب تخیل را این گونه تعریف می کند: توانایی تشکیل تصاویر هنری. یعنی بازنمودهای اشیا یا اشخاص واقعی یا توهمی، یا حتی بازنمود افکار انتزاعی. » او در ادامه درباره سه کارکرد تخیل در این سنت ها ادامه می دهد: «یک کارکرد جبرانی که به لطف آن می توانیم واقعیتی را در غیبتش ظاهر سازیم. کارکرد دیگر، همان کارکرد رهایی بخش آن است که به وسیله آن قادریم خود را در امکانات رها کنیم. و بالاخره کارکرد سوم که کارکرد آشکار کننده است و به کمک آن می توان به بعدهای نامرئی جهان دست پیدا کرد. »

کارکرد نخستینی که از آن یاد می شود، در دنیای داستان اسباب بازی جایگاهی دو سویه دارد. یعنی این نگاه را هم می توان از منظر اندی پی گرفت و هم از منظر عروسک ها. تصویری که از خانواده اندی تصویر می شود، خود اندی است به همراه مادر و خواهرش. جای پدر در این زندگی خالی است. آن گونه که میشل سیوتا در کتاب رویای آمریکایی می نویسد، خانواده آمریکایی با پدر کامل می شود. یعنی خانواده بدون پدر در سینمای هالیوود امکان تعریف معنای خانواده را ندارد. بنابراین دنیای مرد سالارانه عروسک ها به سرکردگی عروسک گاوچران می کوشد این دنیا را در ذهن برای اندی کامل کند. آنها به اندی قدرت می دهند تا بتواند دنیای ذهنی خود را از منظر قهرمانی کامل کند و خود را در اندازه قهرمانی بزرگ تر از آن چه هست تصور کند.

این نگاه به گونه ای دیگر در دنیای غیر واقعی عروسک ها نیز رخ می نماید. آنها هم به مدد تخیل اندی می توانند به جامعه ای دست پیدا کنند.همان طور که در قسمت های بعدی این سه گانه می بینیم (البته تا حدودی به جز قسمت دوم )؛ این عروسک ها به تنهایی نمی توانند کاری از پیش ببرند. تلاقی این دو نگاه ما را وارد بخش دیگری از دنیای تخیل یعنی رهایی بخشی می کند. همان گونه که در فصل نخست قسمت اول این سه گانه می بینیم، تخیل اندی او را از حصار محدود خانه رهایی می بخشد. یعنی تخیل اندی به او کمک می کند تا دنیای خود را وسیع تر کند. دنیایی که نمی تواند جنبه مادی داشته باشد و بیشتر حالتی ذهنی به خود می گیرد. اینجاست که عروسک باز به عنوان یک آدم فضایی به داستان افزوده می شود که با توجه به قدرت های مافوق طبیعی که دارد حصارهای اتاق را در هم می شکند. اگر چه دچار گرفتاری هایی می شود که در بخش بررسی روایت این سه گانه به طور مفصل به آن خواهیم پرداخت.

اما کارکرد سوم یعنی کارآیی رهایی بخشی است که در این سه گانه تقریباً با همان نگاه دوم در می آمیزد و می تواند طی روایت و داستان گویی به ما و اندی کمک کند تا قهرمان های خود را به مدد نیروهای فرا انسانی از چنگال نیروهای اهریمنی رهایی بخشیم. تمام این نکات می تواند در خدمت همان دو عنصر داستان گویی یعنی حرکتی مبتنی بر تخیل کودکانه و عروسک به عنوان تجلی بیرونی همین تخیل باشد.

هر سه فیلم از سه گانه داستان اسباب بازی با بازی شروع می شود. در فیلم اول که با معرفی شخصیت ها روبه رو هستیم با اندی روبه رو می شویم که با عروسک ها بازی می کند و در عین حال آنها را نیز مخاطب معرفی می کند. در فیلم دوم با یک بازی کامپیوتری روبه رو هستیم که باز و دایناسور آن را انجام می دهند و در قسمت سوم نیز دوباره بازی کامپیوتری با مشارکت همه عروسک هاست که اندی آن را انجام می دهد.

استفاده از این بازی ها در هر سه فیلم چند نگاه متفاوت اما به هم وابسته را به مخاطب عرضه می کند. اول این که ما را به دنیای ذهنی اندی وارد می کند که مراحل مختلف سنی بازی هایی تازه را تجربه می کند و از سوی دیگر نویسندگان به مخاطب خود کمک می کنند تا بتواند این نکته را تصور کند که همه آن چیزی را که می بیند می تواند بخشی از یک بازی کودکانه باشد. بازی کودکانه که ذهنیت نویسندگان به عنوان بزرگسال برای کودکان تدارک می بینند و از اینجاست که نوعی ایدئولوژی سینمای هالیوود را می توان درآن رد یابی کرد. نگاهی که به نوعی هژمونی دنیای بزرگسالان در دنیای کودکان است و نویسندگان به این ترتیب آموزه های خود را به مدد این داستان گویی در ضمیر ناخود آگاه کودک نهادینه می کنند. سیوتا در بخش دیگری از کتاب رویای آمریکایی می نویسد که قهرمان سینمایی هالیوود میل به عمل گرایی دارد و نمی توان برای او سکون را تصور کرد. هر گاه این قهرمان به سکون برسد، دچار رخوت می شود. بنابراین سینمای هالیوود همواره قهرمانان عمل گرای حاضر در میدان را به اندیشمندان و دانشمندان کتاب خوان نشسته در کتابخانه ها ترجیح داده است.

در این سه گانه نیز از همان اوان هر سه گانه با این مسئله روبه روییم.نویسندگان می کوشند به شیوه فیلم های این روزهای هالیوود از تعامل و هم آمیزی ژانرها استفاده کنند تا بتوانند هر آن چه در سینمای بزرگسال هالیوود مورد توجه است، در این اثر نیز بازنمایی کنند. به طور مثال در فیلم نخست ما با قهرمانی گری مبتنی بر الگوی روایتی سفر قهرمان و پاگشایی روبه رو هستیم. در همین قسمت ما با عناصر سینمای ترس نیز روبه رو می شویم. فصلی که باز و عروسک گاوچران وارد منزل شخصیت شرور داستان می شوند، شکل و شمایل عروسک ها و نورپردازی اتاق پسرک شرور به گونه ای است که کاملاً فضایی اکسپرسیونیستی و مبتنی بر سینمای وحشت را یادآور می شود. در داستان دوم همچنان داستان قهرمانی گری و علمی - تخیلی، عملیات نجات تکرار می شود و در عین حال با در هم آمیزی ژانر موزیکال با این گونه نیز روبه روییم. اما در قسمت سوم فضایی به روز شده توسط نویسندگان مورد تأکید قرار می گیرد. در اینجا با نوع فیلم های فرار از زندان روبه رو هستیم و بازهم همان الگوی تکرار شونده که یک قهرمان از پس سفر دور و دراز می کوشد تا دیگر دوستان خود را از فضایی آزار دهنده رهایی بخشد.

این نگاه همان گونه که آمد، با توجه به قهرمان سازی آمریکایی لحظه ای سکون به خود نمی بیند و حتی نویسندگان به کنایه در قسمت اول باز را نشان می دهند که به هویت خود شک می کند و این شک از عمل گرایی اومی کاهد و جالب که ریتم داستان نیز در این بخش کند می شود. همین ایست ناگهانی و تفکر او سبب گرفتار آمدنش می شود. این صحنه می تواند کنایه ای از قهرمانی گری آمریکایی باشد که سکون را بر نمی تابد.

البته این تعامل و درهم آمیزی ژانرها را از منظری دیگر نیز می توان مورد بازخوانی قرار داد. یعنی آن را بازتابی از درونیات شخصیت در نظر گرفت. همان گونه که آمد، تمام این داستان ها در هر سه گانه می تواند بازتابی از دنیای تخیلی اندی باشد؛ اندی که دارای زوایای روحی مختلف است. تخیل او هر لحظه می تواند به بخشی از این بازتاب ها تبدیل شود. به طور مثال او کودک همسایه را در پرتوی از سینمای وحشت می بیند. زیرا او با عروسک هایی که اندی دوست دارد، با خشونت رفتار می کند.

اما نکته مهم دیگری که در سه گانه داستان اسباب بازی می توان آن را مورد توجه قرارداد، توجه به اهمیت روایت است. در داستان اول همان طور که آمد، ما می توانیم داستان را از منظر اندی روایت کنیم. آن چه می بینیم، به این صورت نقل می شود که «اندی کودکی است که تعدادی اسباب بازی دارد. اما او در شب تولدش عروسکی تازه هدیه می گیرد و ورود این تازه وارد به دنیای عروسک ها نگرانی هایی را برای آنها به وجود می آورد.عروسک گاوچران که رئیس عروسک هاست، از این بابت نگران می شود و...

این داستانی است که نویسنده در جایگاه راوی بزرگسال برای ما بیان می کند. اما حال بیاییم و این داستان را از منظر دید اندی مشاهده کنیم. دلیل این انتخاب هم همان زاویه دیدی است که در ابتدا درباره اش صحبت کردیم و این که کل داستان می تواند حاصل بازی های کودکانه اندی باشد: من در شب تولدم، عروسکی تازه کادو می گیرم و این نکته گاوچران را که رئیس عروسک های دیگر من است، ناراحت می کند. او تصمیم می گیرد عروسک جدید را حذف کند تا خود همچنان رئیس باشد. »

ما در این قسمت با کشاکشی کودکانه روبه رو هستیم. نگاهی که می توان آن را از منظر روان شناسانه نیز مورد بازخوانی قرار داد. اندی می کوشد عروسک هایش را از دنیای خیال به دنیای واقعی بیاورد و به آنها زبان و کرداری همانند انسان ها بدهد. حتی عواطف و اخلاقیات آنها را نیز در دنیایی کودکانه همانند انسان ها بازنمایی می کند. این روایت در بازخوانی روان شناسانه می تواند همان ترس معروفی باشد که لکان از آن به عنوان مرحله نمادین نام می برد و پس از دوران خیالی حاصل می شود. کودک (پسر) در این زمان نمی خواهد از دنیایی که دوست دارد (مادر) جدا شود. بنابراین لکان این حس را بر خلاف فروید از ذهنیت به مرحله زبان انتقال می دهد. روایت نیز برای بود خود به زبان و متن وابسته است.بنابراین هراس اندی در قبال هراس گاوچران از این که دیگری جای او را بگیرد، می تواند درست باشد و با این منطق مورد بازخوانی قرار بگیرد. البته بعدتر به این دلیل که همواره تقابل خیر و شر در داستان های کودکان از دیر باز اهمیت دارد، نویسنده فیلمنامه در مقام راوی بزرگسال به کمک اندی می آید. یعنی بلافاصله برای این که حسادت گاوچران نسبت به عروسک جدید را تقبیح کند، مسئله درگیری این عروسک ها را با پسر شرور همسایه پدید می آورد که می خواهد این دو عروسک را نابود کند. اینجاست که تفکر نویسندگان بزرگسال در مقام فیلمنامه نویس همانند یک دیگری بزرگ که دوباره لکان آن را مورد اشاره قرار می دهد، در مقابل تفکر اندی واقع می شود و یک دیالکتیک درونی درون خود متن فیلمنامه رخ می نماید.

اما در نهایت انگاره اخلاقی فیلمنامه نویسان بزرگسال برتری می یابد و کودک همسایه به عنوان نماد شر در داستان رخ می نماید. حال با همان روابط علی و معلولی پیرنگ اثر روبه رو هستیم. مراحلی که با جزئیات در کلیت فیلمنامه مورد توجه قرار می گیرند و تقریباً با حذف هر بخش نمی توان مرحله بعدی را در کار متصور شد. در پایان هم که گاوچران فهمیده اشتباه کرده است و باید با عروسک جدید با مهربانی رفتار کند، موفق می شود از درون تیرگی ها رهایی یابد و با کمک عروسک هایی که در ابتدا در قالب موجوداتی وحشتناک ظاهر شده بودند، کودک شرور را تنبیه کند و خود نزد دوست محبوبش اندی بازگردد. یعنی در اینجا دوباره نگاه اندی و نویسندگان فیلمنامه به هم می رسد که مبنی بر آن باید همه چیز به خوبی و خوشی ختم شود، زیرا ذهن کودک تعریفی از مفهوم شر و احتمالاً پیروزی آن بر خیر ندارد.

داستان دوم که به زعم نگارنده به دلیل مکث های توصیفی بسیار از ضعیف ترین قسمت های این سه گانه است، مبنای خود را بر داستان شخصیت عروسکی باز (آدم فضایی) قرار می دهد. اگر در روایت قبلی قهرمان کهن الگو و سنتی آمریکایی کنشگر و شخصیت اصلی داستان بود، در اینجا باز این مهم را بر عهده می گیرد و این نکته از بازی کامپیوتری که ابتدای فیلم می بینیم خود را به مخاطب می نمایاند. در اینجا گاوچران که قصد نجات یکی از عروسک های آسیب دیده جمع خود را دارد، گرفتار یک نیروی شر می شود که عروسک فروش است. این بار نیز همان تقابل خیر و شر شکل می گیرد. اما گاوچران دچار نخوت می شود، زیرا می داند عروسکی گرانبهاست و ارزشی موزه ای پیدا کرده است. اما باز همچنان با توجه به خصلت قهرمان گرایی راهی می شود تا به مدد عروسک های دیگر او را نجات دهد. نویسندگان فیلمنامه در این قسمت داستان را با مکث های بسیاری روبه رو می کنند تا پندهای اخلاقی خود را کامل کنند. از سوی دیگر نگاه دیالکتیکی که در بخش بعدی وجود داشت، در این بخش جای خود را به تکرار می دهد. اتاق تیره مرد عروسک فروش همان اتاق تیره پسرک شرور قسمت اول است و حرکت باز در این بخش مشابه همان حرکتی است که گاوچران در قسمت پیشین برای نجات باز به خرج داده بود. با توجه به این که بخش نخست را ذهنی متمرکزتر روایت کرده بود که آن را می توانست به ذهنیت کودکانه اندی نسبت داد با رویاهای خود بازی کند. اما اینجا عمل قهرمانی گری و پاگشایی قهرمان در دل گفت و گو و استفاده از ژانر موزیکالی که گاوچران با پیرمرد و دختر جوان در اتاق مرد عروسک فروش دارد، گم شده است. بنابراین اگرچه داستان به همان نتیجه عاطفی مورد نظر نویسندگان در بخش نخست باز می گردد، اما چندان لذت بخش نیست.

در داستان سوم که فیلم متأخر این سه گانه است، ما با ذهن اندی روبه رو هستیم که بزرگ شده و حال دغدغه های دیگری همچون نوستالژی دوران کودکی و... را در ذهن می پروراند. او با رفتن به کالج خانه و رویاهای کودکی خود را ترک می کند. اتفاقی هم که در ادامه برای عروسک ها می افتد، به نوعی بازتاب دهنده ترس او در جدایی از دنیای کودکی و قدم گذاردن در دنیای بزرگسالی است. بازهم همچون قسمت اول داستان، عروسک گاوچران که از دنیای قدیم می آید و قهرمان همیشه محبوب سینمای هالیوود نیز شناخته می شود، کار رهایی را بر عهده می گیرد. چرا که اندی تصمیم گرفته بود تنها او را به عنوان یادگار دوران کودکی با خود به همراه ببرد. در اینجا نیز با دنیایی مواجهیم که تیره و تار است و در روند علی و معلولی داستان را به جایی می برد که حاصلی جز سیاهی و نابودی ندارد. اما این بار با آگاهی که گاوچران یافته و در عمل می توان آن را به تغییر سن اندی نسبت داد، با درایت توأم با عمل عروسک ها را از بلا می رهاند و اندی نیز آنها را به کودکی دیگر هدیه می دهد تا تداوم دنیای کودکی همچنان حفظ شود.