گفتمان تعاملی در «عشق سگی»

در حین مواجهه با فیلمی برآمده از فرهنگی ناآشنا تنها به بحث درباره‎ی سبک، درونمایه، مؤلف و در نهایت فرهنگ جهان فیلم بسنده می‎کنیم و کمتر می‎شود به بررسی تعامل خود با محصول به مثابه یک «گفته» بنشینیم. برخوردی که منتقدان سینما –به خصوص منتقدان در فضای کشورمان- با متن دارند ریشه در نقد سنتی دارد. چون آنان بی‎درنگ به ریشه‎های گفتمانی می‎پردازند. مسائلی از این دست: مؤلف، نوع و ژانر اثر، تاریخ خلق اثر، اوضاع خاصی که نویسنده در آن می‎زید، مسائل اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی، مذهبی و مسائلی از این دست.

عشق سگی Amores Perros اولین فیلم الخاندرو گونزالس ایناریتو در سال 2000 به اکران درامد و موجی از تحسین‎های مختلف را به خود اختصاص داد. این فیلم به زبان لاتین در مکزیک ساخته شد و نه تنها تماشاگران سینمای آمریکا، بلکه اغلب مخاطبین سینما با آن ارتباط برقرار کردند. وقتی به سراغ انبوه مقالات نوشته شده در مورد این فیلم بروید متوجه مضامین تکراری می‎شوید که در اغلب آن‎ها وجود دارد. این‎که چه شده که یک کارگردان مکزیکی کاندید اسکار شده؟! ساختارشکنی ایناریتو در این فیلم به چه نحوی بوده است؟ ایناریتو در چه شرایطی دست به ساخت این فیلم زده است؟ فرم عشق سگی تأثیرگرفته از چه کسی است و در بیشتر مقالات تطبیقی؛ تأثیرات ایناریتو از تارانیتینو! فارغ از فرم قابل بحث فیلم، موتیف تصادف و روابط هم از جمله مواردی بوده که منتقدان در مورد آن قلم زده‎اند. حال در این مقاله سعی بر بررسی این فیلم در لوای چنین مسئله‎ای هستیم: چرا و چگونه مخاطبین با یک فیلم از یک فرهنگ ناآشنا چنین ارتباط خاصی برقرار می‎کنند؟ در تحلیل پیش‎رو فیلم را به مثابه یک گفته بررسی خواهیم کرد.

گفته‎ای که مخاطب با آن سر و کار دارد یک جریان گفتمانی را خلق می‎کند. جریانی که یک سوی آن گفته‎پرداز و سوی دیگر گفته‎خوان قرار دارد. تا قبل از این‎که بارت و دریدا تأثیرات خود را بر نحله‎ی فکری و فلسفی نقد پساساختگرا بنهند تنها نقش گفته‎پرداز و تأثیری که او می‎گذاشت مورد واکاوی قرار می‎گرفت؛ اما کم‎کم با تسلط معناشناسی نوین که با دیدگاه فلسفی با پدیده‎ها روبرو می‎شد و به خصوص نقش مکتب پاریس در دهه اخیر، گفتمان سنتی کنار نهاده شد. مباحث مطرح شده از سوی نشانه‎-معناشناسان این مکتب، راه را برای گفتمان تعاملی باز کرد. گفتمانی که گفته‎پرداز و گفته‎خوان به شریک گفتمانی تبدیل می‎شوند. محصول این گفتمان همان «گفته» یا موضوع معنادار است که حیات آن به حضور توأمان گفته‎پرداز و گفته‎خوان وابسته است. در نتیجه مؤلف که سال‎ها پیش توسط بارت به محاق و میهمانی متن رفته بود تنها به مثابه گفته‎پردازی حضور دارد که حضورش به واسطه گفته‎خوان معنا می‎یابد. گفته‎پردازی که، تنها از یک «توانش معنایی» یعنی توانایی تولید گفته و حضور در عرصه گفتمان برخوردار است.

حال می‎توان مسئله را پررنگ‎تر کرد. چگونه گفته‎خوانان با عشق سگی و گفته‎پردازان او –ایناریتو، آریاگا، بازیگران و تکنیک سینمایی- وارد تعامل و ارتباط شده‎اند. هر ارتباط تعاملی نیازمند واسطه‎ای است که ممکن است از نوع شناختی، کاربردی، عاطفی، هنری، زیبایی‎شناختی، عقیدتی، فلسفی و غیره باشد که گفته را به موضوعی معنادار در گفتمان بدل می‎کند. عشق سگی از سه داستان تشکیل شده که در هر سه اشخاص رابطه عمیقی با سگ‎ها دارند و هم عشقی کاذب و سگی در آن بین به وجود می‎آید که زندگی‎ها را هم به نوعی سگی می‎کند. در داستان اول اوکتاویو (گائل گارسیا برنال) عاشق همسر برادر تندخوی خود سوسانا (ونسا بئوچی) می‎شود از سویی دل در سودای بازی جنگ سگ‎ها دارد. برای فرار با سوسانا دست به هر کاری می‎زند تا سگش در آن مسابقات پیروز شود. در داستان دوم دنیل (آلوارو گوئررو) در خیانت به همسرش با مدلی به نام والریا (گویا تولدو) رابطه برقرار می‎کند. عشق والریا به سگ از دست رفته‎اش که متوجه زنده بودن او در زیر پارکت‎ها می‎شود رابطه بین والریا و دنیل را به هم می‎ریزد و در داستان سوم چیوو (امیلیو اِچِوریو) پس از بازگشت از زندان همسر و ناپدری دخترش را کشته و حال زندگی کولی‎واری با سگ‎های مختلف را پشت سر می‎گذارد. او در آرزوی یک لحظه است که دخترش را در آغوش بگیرد.

هر داده‎ای که ما با آن مواجه می‎شویم، عاملی است که از فرهنگ خاصی که –احتمالا با آن آشنایی نداریم- نشأت می‎گیرد. هر داده یا هر وضعیت طبیعی بار معنایی خاصی دارد و قابل تفسیر است. حال ما می‎توانیم به مثابه یک انسان‎شناس و اطلاعات فرهنگی که داریم به ناحیه‎ی پسین فرهنگ مکزیکی نفوذ کنیم و کارکردهای زیبایی‎شناسی آن را تفسیر کنیم یا این‎که منتظر باشیم تمام خصوصیات را خود متن به ما ارائه نماید؛ زیرا هیچ چیزی خارج از متن وجود ندارد. در این صورت اشتیاق وافر به کشف و درک تازه‎هایی از جهان متنِ عشق سگی را داریم. ایناریتو داده‎ها را در ساختاری دایره‎وار و به‎هم‎ریخته به ما ارائه می‎دهد اما در روایت آن‎ها از هر چیز عجیب و غیرقابل باوری پرهیز می‎کند. هر سه داستان حکایاتی اخلاقی است و هویت اخلاقی در هیچ قسمتی از جهان متفاوت نیست. معنای خوب و بد برای تمام جهان یکی است. خیانت به همسر، راه انداختن جنگ حیوانات بی‎گناه، قتل و رابطه نامشروع با زن محارمِ در تمام فرهنگ‎ها تقبیح شده است.
گفته‎پرداز، گفته‎ای جهان شمول را در یک فرهنگ ناآشنا برایمان روایت می‎کند. اگر جنگ سگ‎ها را ندیده باشیم و حس کنیم این قبیل اعمال در هزاره سوم پایان یافته؛ گوشه‎ای از آن را در کنار قساوت آدمیان، خیانت برادر به برادر و ربودن همسر او در فرهنگ لاتن‎ها به نظاره می‎نشینیم. زندگی در تنهایی که هم‎دمی جز سگ‎ها وجود نداشته باشند چه برای یک زندانی از بند رسته و چه برای یک مادل معروف تفاوتی ندارد. مهم‎ترین وجه این مسائل پرهیز از مبالغه است حتی در مسائل جنسی که در راستای اخلاق و انسان‎بودگی است هم اغراق نمی‎شود. آن‎چه هست را می‎بینیم و شریک گفتمانی تعاملی می‎شویم تا مسائل اخلاقی روایت شده را دریابیم.

نتیجه «گفته» در خلق معنای اخلاقی سرنوشتی است که برای هر یک رقم می‎خورد. تصادفی که هر سه قصه را هم وارد تعامل می‎کند. اوکتاویو هر دو عشق را از دست می‎دهد. سگ مجروحش را چیوو تیمار و نگهداری می‎کند. سوسانا نه تنها حاضر به ادامه با او نیست؛ بلکه نام بچه‎اش را هم به نام همسرش می‎گذارد. دنیل هم والریا را از دست می‎دهد و والریا رو به نابودی روحی است. چیوو در این بین در زندگی سگی که سپری می‎کند تنها لبخند دخترش را به دست می‎آورد.

پدیده‎های ناآشنا در فرهنگی ناآشنا دردی جهانی است و همه بر این نکات وقوف کامل پیدا می‎کنند. سیر چالش برانگیز بودن و چشم‎پوشی، غرابت و بیگانگی را تجربه کردن، پدیده‎های ناآشنا را کشف کردن و این‎که ایناریتو و اریاگا در خلق آن پیش‎انگاشته‎های ما را هم در نظر دارند در مجموع فرایند آشکارسازیِ دوجانبه پدید می‎آورد. اشتیاق تعامل گفته‎خوان با گفته‎پرداز نوع جدیدی از گفته‎خوان (مخاطب) را پدید می‎آورد که می‎تواند ایناریتو، فرهنگ مکزیک و فضای فیلم‎های او را دوست بدارد.