زندگی مسخره تر از یه تیکه کثافته

روزی روزگاری در آمریکا شاهکاری ست که در موقع اکران به دلیل سلاخی هایی که روی آن انجام شده بود، توجهی را جلب نکرد. ولی زمانی که نسخه ی کامل آن در دسترس عموم قرار گرفت، همین طور محبوب و محبوب تر شد تا این که حالا جایگاهی بسیار رفیع در سینما پیدا کرده است. روزی روزگاری در آمریکا فیلم عظیمی است. نه از لحاظ دکورها و خرج و مخارجش. بلکه به خاطر شاعرانگی غریبش و تأثیری که بر مخاطب می گذارد. این صفحه که هیچ، اگر یک شماره ی روزنامه را هم فقط به این فیلم اختصاص دهیم، در مقابل جنبه های مختلف و لایه های متعدد فیلم، هیچ است. امسال بیست و پنجمین سال اکران روزی روزگاری در آمریکا است. ولی بهانه ی ما برای پرداختن به این فیلم، 25 سالگی آن نیست. خود روزی روزگاری در آمریکا، بهترین بهانه است. برای پرداختن به چنین شاهکاری نیاز به هیچ بهانه ای نداریم. به تاریخ سینما که نگاه کنیم، متوجه می شویم که تا دلتان بخواهد فیلم خوب در این صد و اندی سال ساخته شده است. دقیق تر که بنگریم، می بینیم فیلم خیلی خوب هم زیاد داریم. حتی فیلم هایی که بتوان به آن ها لقب شاهکار داد هم کم نیستند. اما فیلم های بزرگ خیلی کم به چشم می خورند. این دیگر فراتر از خوب و بد بودن فیلم هاست. فیلم هایی که اگر آن ها را شاهکار هم بنامیم، باز ظلمی بزرگ در حقشان انجام داده ایم. فیلم هایی که تأثیرشان روی تماشاگر محدود به یک ساعت و یک روز و یک سال نیست. این فیلم ها، فیلم های عمر یک انسان هستند. فیلم هایی که می توانند مسیر زندگی یک نفر را تغییر دهند، فکر و اندیشه ی او را شکل دهند و دیدگاه او نسبت به دنیا را دستخوش تغییر کنند. روزی روزگاری در آمریکا برای من چنین فیلمی است. این دسته از فیلم ها، دقیقاً شبیه اقیانوس هستند. آدم واردشان که بشود، دیگر خروجش با کرام الکاتبین است! طبیعی است که بررسی همه جانبه ی چنین فیلمی، بسیار دشوار است. می شود همان حدیث بحر و کوزه! به خصوص اگر قرار باشد در یک قالب 2000 کلمه ای این کار را انجام دهیم! هر جور حساب کردم، دیدم در چنین حجمی نمی توانم نقدی ارائه دهم که بتواند حتی ذره ای از عمق و ابعاد این فیلم را بازتاب دهد. نهایتاً تصمیم گرفتم فقط چند نکته درباره ی این فیلم بیان کنم. نکاتی که شاید بتوانند نشان دهند چرا این فیلم این قدر بزرگ و غیر قابل دسترسی باقی مانده است. نکاتی که شاید (فقط شاید) بتوانند نشان دهنده ی چند تا از ابعاد بی شمار این منشور عجیب و عظیم باشند. منشوری به نام روزی

روزگاری در آمریکا
1) به ژانرهای مختلف که بنگریم، متوجه می شویم که هیچ ژانری به اندازه ی ژانر گنگستری، شبیه وسترن نیست. نمی دانم این جمله را چه کسی گفته که "گنگستر همان وسترنر است که به جای اسب، سوار ماشین می شود و به جای دولول، رولور حمل می کند". سرنوشت آن ها هم یکسان است و جامعه ی اطراف گنگستر هم بی شک شبیه جامعه ی وسترن است. برای همین اتفاقی نیست که لئونه در هر دو ژانر استاد نشان می دهد. وقتی وسترن می سازد، می شود خوب، بد، زشت و روزی روزگاری در غرب و وقتی فیلم گنگستری می سازد، روزی روزگاری در آمریکا از دل آن درمی آید. روزی روزگاری در آمریکا با تغییرات جزئی، می توانست اصلاً یک وسترن باشد. ظواهر و جزئیات دچار تغییرات شده اند. ولی ماهیت همان است.

2) در بنیان اخلاقی غرب وحشی، زن جایگاه والا و ویژه ای دارد. برای همین است که در وسترن ها زن را غالباً به شکل رؤیایی دور از دسترس تماشا می کنیم که سرانجام هم وسترنر به آن دست نمی یابد. خود لئونه در روزی روزگاری در غرب، شاید غریب ترین و باشکوه ترین تصویر را از زن نمایش داده باشد. در آن جا ورود زن به منطقه، در حکم ورود تمدن به منطقه ای وحشی است. بنابراین تمام کشمکش های سه مرد اصلی داستان برای دست یابی به زن، معنای دیگری می یابد. ولی روزی روزگاری در آمریکا حکایت دیگری دارد. در این جا شاهد سقوط اخلاقی یک تمدن هستیم. بی شک یکی از مهم ترین بحث های فیلم، همین است. اصلاً اجازه دهید پا را فراتر بگذارم و بگویم که تمام سه ساعت و چهل دقیقه ی فیلم، دارد همین را نشان می دهد. سقوط، سقوط است. اگر برای نودلز اتفاق بیفتد، او را به شیره کش خانه های چینی می فرستد. اگر برای مکس رخ دهد، او را به یک قدرتمند فاسد و بی رحم مبدل می سازد و اگر برای پگی اتفاق بیفتد، از او یک فاحشه می سازد. سقوط اخلاقی، مرد و زن نمی شناسد و این، داستان تلخ روزی روزگاری در آمریکا است. فیلم به تبع این پیام، لحنی نوستالژیک و غم آلود دارد. شاید در طول تاریخ فیلم های گنگستری، فقط پدرخوانده 2 توانسته باشد آن حال و هوای شاعرانه و غمگین و جذاب دهه ی 1920 و 30 را هم سطح روزی روزگاری در آمریکا بازآفرینی کرده باشد. بی دلیل نیست که انیو موریکونه، فلوت را به عنوان ساز اصلی برای موسیقی این فیلم، انتخاب کرده است.

3) سرجیو لئونه بی شک یکی از کاندیداهای اصلی کسب لقب "شاعر سینما" است. شاعرانگی در تمام فیلم های او به چشم می خورند. لئونه لطیف ترین فیلم ها را در دل خشن ترین ژانرها ایجاد کرده است: وسترن و گانگستری. همین تضاد میان درونمایه ی ژانرها و آن چه لئونه از دل آن ها بیرون کشیده است، بیش از پیش توجه ما را به این مسأله جلب می کند. ته دو فیلم "روزی روزگاری" لئونه را که بررسی کنیم، به طرز جالبی متوجه می شویم در دل تمام رقابت ها و خشونت ها و انتقام ها، عاشقانه ی لطیفی جریان دارد. در روزی روزگاری در غرب، بخش مهمی از پیرنگ فیلم، تلاش پنهان سه مرد (شاین، سازدهنی و فرانک) برای به دست آوردن شخصیت زن فیلم است. در روزی روزگاری در آمریکا هم این مسأله (شاید بیش از هر فیلم دیگر لئونه) به چشم می خورد. به یاد بیاورید جایی را که دبرا از نودلز می پرسد: "خیلی منتظرم شدی؟" و نودلز به سرعت، انگار سال های سال می خواسته این حرف را به دبرا بزند، می گوید: "همه ی عمرم". این سکانس یکی از بهترین صحنه های رمانس تاریخ سینما از دید من است. همین عوامل باعث می شود که هر جا اسمی از لئونه بیاید، کنارش لقب شاعرانه هم به چشم بخورد.

4) اگر اشتباه نکنم، این جمله متعلق به گابریل گارسیا مارکز است که "ده درصد از زندگی را حوادث آن تشکیل می دهند و 90 درصد را واکنش افراد نسبت به آن حوادث". این عبارت به خوبی بیانگر دنیای روزی روزگاری در آمریکا است. دنیایی که در آن عکس العمل افراد نسبت به حوادث خیلی بیش تر از خود وقایع تأثیرگذارند. بی ربط نیست بگوییم تمام فیلم دارد بر اساس واکنش ها شکل می گیرد تا کنش ها. آن چه آینده ی نودلز را در شیره کش خانه های چینی رقم می زند، لو دادن یا ندادن دوستانش به پلیس نیست. بلکه "تصمیم"ی است که او در قبال این ماجرا می گیرد. بقیه ی کاراکترها هم دارند تاوان تصمیماتشان را می دهند، نه تاوان اتفاقات را. بیش از همه مکس و دبرا.

5) یکی از مهم ترین وجوه فیلم، نمایش تضادها و تقابل های درون انسان ها است که جلوه ای بیرونی می یابد. این مسأله نه تنها در شخصیت اصلی، نودلز، که در واقع در همه ی کاراکترهای اصلی به چشم می خورد. تمام شخصیت های کلیدی فیلم، انگار دو دنیای مجزا دارند. این دو دنیا در مورد شخصیت دبرا به طرز نمادینی در قالب دنیای واقعی و دنیای روی صحنه ی نمایش جلوه پیدا می کند. در مورد کاراکترهای دیگر هم همین طور. نودلز در کودکی، هنگامی که در برابر دبرا قرار می گیرد، دنیایی کاملاً متفاوت با زمانی دارد که با پگی رو به رو می شود. مکس از یک بعد، کارگری زحمتکش است و از یک بعد دیگر، یک سارق. پلیس محله از یک طرف در مقابل نودلز و دوستانش پلیسی سختگیر است و از سوی دیگر یک باجگیر فاسد! دیگر شخصیت ها هم همین طور.

6) لئونه در طول فیلم، کلیدهای زیادی برای شناخت بیشتر تماشاگر نسبت به شخصیت ها در اختیار او قرار می دهد. توجه به این کلیدها به خوبی کمک می کند که با درونیات همه ی شخصیت ها آشنا شویم. یکی از نمونه های این کلیدها در همان اوائل فیلم است. جایی که برای اولین بار نودلز را در پیری می بینیم. در این سکانس، نودلز خود را در آینه ای می بیند و سپس از آن آینه دور می شود. دوربین عقب می کشد و می بینیم آینه در دل یک دیوار تعبیه شده است. دیواری که روی آن نوشته شده: عشق! در ضمن توجه کنید که همین دیوار، در نمای قبلی (که در واقع دارد در 35 سال قبل می گذرد) پر است از تصاویر دلفریب و رنگ های شاد. ولی اکنون فقط تصاویری از ساختمان ها و آسمان خراش ها بر روی آن نقش بسته است.

7) در اواخر فیلم، پوستری از نمایش آنتونی و کلئوپاترا (اثر شکسپیر) را روی دیوار می بینیم که دبرا در آن در نقش کلئوپاترا ظاهر شده است. دقیقتر که به کلیت فیلم بنگریم، متوجه می شویم که کل فیلم روزی روزگاری در آمریکا هم چندان بی شباهت با داستان آنتونی و کلئوپاترا نیست. نبرد سه طرفه ای که اضلاع آن نودلز، مکس و دبرا هستند. روزی روزگاری در آمریکا هم مثل آنتونی و کلئوپاترا، داستان تقابل ها و عشق ها و دوستی های کوتاه مدتی است که هیچ کدام دوام زیادی ندارند و به سمت نابودی پیش می روند. این هم یک کلید دیگر از سوی کارگردان!

8) سکانس پایانی فیلم و آن خنده ی دنیرو، یکی از کوبنده ترین بخش های فیلم هم به شمار می رود. آن خنده ی نودلز رو به دوربین، با توجه به همه ی چیزهایی که در طول فیلم دیده ایم، بسیار تلخ و کنایی جلوه می کند و بیش از هر چیز یادآور جمله ای است که در همین فیلم گفته شد: "زندگی مسخره تر از یه تیکه کثافته"!

9) دوست دارم باز هم به آن سکانس بی نظیر ابتدایی اشاره کنم. جایی که نودلز در یک شیره کش خانه ی چینی پنهان شده و در حال خماری است و در همین حین صدای زنگ تلفن را می شنویم و تعجب می کنیم که غیر از نودلز، هیچ کس نسبت به این صدا واکنش نشان نمی دهد. بعداً می فهمیم او دارد خاطره ی زنگ زدن به پلیس و فروختن رفقایش را یادآوری می کند. نمونه ای اعجاب انگیز از بیرونی کردن کابوس های نهفته ی یک فرد را در این سکانس شاهدیم.

10) از نظر زمانی، فیلم دارد در سه دوره ی مختلف می گذرد. ولی از دریچه ی ذهن نودلز که بنگریم، با دو بازه ی زمانی رو به رو می شویم. عاملی که به عنوان پایان دوره ی اول و آغاز بازه ی دوم در نظر گرفته می شود، لو دادن دوستان توسط نودلز است. فضاسازی فیلم برای نمایش تفاوت های این دو دوره، هنرمندانه است. حاشیه ی صوتی ابتدای فیلم، به زیبایی نشان دهنده ی فضای کابوس وار ذهن نودلز است. تمایز این دو بازه، در تصویربرداری و طراحی صحنه ی خارق العاده ی فیلم هم به چشم می خورد. در دوره ی اول زمانی، تصویربرداری ساکن، استفاده ی زیاد از نماهای بسیار دور (Extreme long shots)، توجه ویژه به کمپوزیسیون های عمودی و نورپردازی و رنگ آمیزی آرام، همه و همه حالت نوستالژیکی ایجاد می کنند که برای تماشاگر دلپذیر است. ولی در دوره ی دوم، شرایط متفاوت است. حالا دیگر نمای نزدیک، نقش مهم تری را به عهده می گیرد. (به خصوص هنگام نمایش پیری های نودلز و مکس که دوربین تأکید ویژه ای بر چهره ی شکسته ی آنان دارد)، قاب بندی های افقی که بیش از هر چیز سقوط و "پایان" را یادآور می شوند و رنگ آمیزی پر از رنگ های تند و متضاد، نشان دهنده ی پایان یک دوره و آغاز دوره ای دیگر است. اصلاً اگر به نشانه های بصری فیلم دقت کنیم، یک دنیا برایمان حرف دارند. خیابان های شلوغ و پرسروصدا، تحرک و شور و نشاط کودکانه، در مقابل آفتابی که انگار همیشه دارد غروب می کند و به زحمت از لا به لای ساختمان ها، نور خود را به نودلز و دیگران می رساند، ساختمانی که خراب شده و کارگران در آن جا مشغول به کار هستند. لازم است که بگویم این اقدامات ریزبینانه تا چه حد روی تفکر ما نسبت به شخصیت ها و روابطشان تأثیر می گذارد؟

صحبت در مورد روزی روزگاری در آمریکا بیش از این حرف هاست. این نوشته را تنها در حکم ادای دینی بدانید به یکی از ستون های مهم تاریخ سینما. به امید روزی که فرصت پیدا کنم ادای دین جدی تر و مهم تری به این فیلم محبوب داشته باشم.