یادداشتی بر فیلم «نیمه شب در پاریس»: چشم ها را باید شست

زندگی...هنر... عشق... واژگانی که در دائره­ المعارف شخصی وودی آلن معادل و هم ­ترازند. در چشم ­انداز او، زندگی بدون رنگ زیبای هنر محلی از اعراب ندارد. شخصیت­ های داستان ­هایش تماماً در تعامل با هنر آفریده می ­شوند؛ یا خود نویسنده، نقاش، کارگردان و ... هستند(نمونه ­هایش به ترتیب می شود شالوده­ شکنی هری، ویکی کریستینا بارسلونا و گلوله­ ها بر فراز برادوی)، یا حداقل به هنر علاقه­ مندند و به تبادل نظر درباره­ ی آثار هنری می ­پردازند. در این چینش، هنر بستری می­ شود برای نزدیک­تر شدن انسان­ها به یکدیگر، برای عاشق شدن. هنر حتی در دل مرددترین انسان­ها رسوخ کرده و آن­ها را وادار به تسلیم می­ کند. حتماً به یاد دارید که آوای موسیقی چگونه ویکی را مدهوش کرد تا به درک شمایل دیگری از خوان­ آنتونیو برسد و دل به او بسپارد. یا در هانا و خواهرانش، چگونه شخصیت هیستریک وودی آلن با خواندن رمان خواهر زن سابقش، به ناگاه عاشق او شد. گوئی آلن تنها راه رهایی از بحران دامن­ گیر ارتباط را در اعجاز هنر می­بیند... و این ­بار پاریس بهانه ­­ی دیگری­ شد تا عشق و هنر در یک قالب تنیده شوند.

«نیمه ­شب در پاریس» با نماهایی از گوشه­ کنار شهر آغاز می­ شود. با همراهیِ موسیقی jazz که جزء جدایی­ ناپذیر آثار وودی آلن و میراث او از نیویورک است. این تصاویر با چنان تأکید و تعمدی در کنار هم چیده شده­اند که بیشتر به یک موزیک­ ویدئوی تمام­ عیار در مدح و ستایش پاریس شباهت دارند... پاریس با کوچه­ های سنگ­فرش شده­ اش، با کافه ­های خیابانی­ اش که زبان­زد خاص و عام اند، با خیابان شانزه لیزه، میدان کنکورد، موزه­ ی لوور و البته برج ایفل ­اش. مرثیه ­ای مستانه برای پرسه در شهر، قدم­ زدن زیر باران و همراهی کوتاهی با روزمرگیِ شیرین انسان­ هایش. این کلیپ سه دقیقه ­ای که در نگاه اول ممکن است به صورت بازی جسارت ­آمیز پیرمردی جا افتاده­ جلوه کند، در واقع چکیده ­ای خفیف اما هوشمندانه از مضمون اصلی فیلم است که به آن اشاره خواهم کرد.

این­بار نیز شخصیت اصلی داستان نویسنده ­ای سرشار از هیجان و شور زندگی­ست که با کوچکترین حرکاتش شمایل آلن را در ذهن تداعی می­ کند. اوئن ویلسون(در نقش گیل پِندر) با چنان جزئیاتی "آلن"را بازآفریده که گوئی ساعت­ها به تماشای بازی­های پیشین او نشسته است؛ ادای کشیده ­ی کلمات، بالا و پائین رفتن­های مداوم دست و تکان دادن­ های همیشگی سر هنگامی که با شور و شوق صحبت می­ کند، دست­های درون جیب هنگام قدم زدن، گفتار یک­ریز و نحوه ­ی اتصال جملات -گاه حتی بی­ ارتباط- به یکدیگر... این­ ها تنها مواردی­ست که صرفاً با تکنیک بازیگری بدست آمده. کافی­ست به دیالوگ­ های جاری شده از زبان گیل دقت کرده تا چهره­ ی آلن را به خوبی در پس آن ببینید؛ طعنه­ های همیشگی­ به هالیوود و جمهوری خواهان، اشاره به فوبیای مرگ به عنوان بزرگترین ترس­ اش­، حس ستایش ­وار به نوستالژی و بارش باران(در روزهای رادیو که اساساً خُرده­داستان­هایی نوستالژیک است، از زبان آلن در نقش راوی فیلم می­شنویم: "ببخشید برای اینکه گذشته رو رمانتیزه می ­کنم، محله ­ی من همیشه بارونی نبوده ولی من اون رو همیشه به این شکل بخاطر دارم. چون در این حالت زیباترین بود") ... همگی این­ جزئیات در کنار هم قرار گرفته تا از دلتنگی هواداران پروپاقرص آلن -که مدت­هاست او را در قامت بازیگر ندیده ­اند- کاسته شود.
وودی آلن به راستی استاد آفرینش موقعیت ­های ابسورد و بیرون کشیدن طنز از دل آن است. زلیگ داستان مردی ­ست که همانند یک آفتاب ­پرست و به فراخور انسان­ های اطرافش رنگ عوض می­ کند. ایده ی اصلی «رز ارغوانی قاهره»، طی طریق شخصیت­ های داستانی از ورای پرده­ ی سینما به عالم واقعی­ست. در «گلوله­ ها بر فراز برادوی»، استعداد کشف نشده­ ی یک گنگستر حرفه­ ای در درک درام و نمایش­نامه آشکار می­شود! ملاحظه می­ کنید که همه ­ی این موارد دارای چه پتانسیل بالایی برای خلق موقعیت­ های کمیک هستند. همچنین بسیاری از داستان ­های آلن شامل مثلث ­های عجیب عشقی و روابط غیرقابل پیش­بینی آدم­هاست که با وجود جوهر انسانی­­شان تقریباً در همه ی موارد به چاشنی کمدی آراسته شده ­اند. «نیمه شب در پاریس» نیز با سفر گیل در گذر زمان و هم­نشینی او با مشاهیری چون اسکات فیتز جرالد، ارنست همینگوی، لوئیس بونوئل و ... پیمانه ­ی مناسبی برای هجویه ­پردازی پیدا کرده است.

مسلماً اگر همین سوژه در اختیار کریستوفر نولان قرار می­ گرفت، چنان قواعد و جزئیاتی در گذار بین عالم حال و گذشته وضع می­ کرد که در اصطلاح مو لای درزش نمی­رفت. اما رویکرد آلن طبعاً متناسب با لحن کمدی اثر است. قوانین حاکم بر دنیای آلن از پیش نوشته نشده­ اند، بلکه به اقتضای موقعیت به عنوان برگ برنده ­ای رو می ­شوند. برای نمونه، حضور گیل در زمان گذشته و کنش­ هایی که آن­جا صورت می­دهد می­تواند در اتفاقات پیش آمده در زمان حال تأثیرگذار باشد. این قاعده در فیلم مجازی ساخته ­ی نولان، بی­شک جزء قوانین اساسی فیلم خواهد بود و چیزی نیست که بتوان تا اواسط فیلم آن را بر بیننده پوشیده نگه داشت. اما آلن این پتانسیل را در میانه­ های داستان رو می­ کند تا موقعیت ­های کمدی متعاقب آن شکل گیرد؛ مثل هنگامی که گیل ایده­ی ساخت فرشته­ ی مرگ را به بونوئل می­دهد! در نگاه آلن، پدیده­ه ای پیرامون با ظرفیت­شان برای طنز ­آمیز شدن سنجیده می ­شوند. او حتی بزرگانی چون پیکاسو و بونوئل را به شدت کاریکاتوری تصویر کرده است. البته تصویری که از مشاهیر در ذهن تداعی می ­شود معمولاً آغشته به اسطوره­ پردازی است و چه بسا از مابه ­ازای واقعی آن­ها فاصله داشته باشد. اساساً اسطوره ­ها زمانی شکل می­ گیرند که از قید حیات رفته باشند(نمونه­ هایش در این مرز و بوم فراوان است). تا زمانی که در یک محفل در کنارشان نشسته باشیم، فرا طبیعی جلوه نخواهند کرد. به همین جهت نگارنده معتقد است بخشی از بار هجو آلودی که بر پیکره­ ی آن­ها نشسته، ناشی از تلقی ناخودآگاهی­ست که از سلوک یک نابغه انتظار می­ رود. در واقع وودی آلن، تأکید بر "انسان"بودن چنین بزرگانی را با اغراق­ های کاریکاتوری(و گاه حتی تحمیق) نشان داده است. گیل تا زمانی که در میان آن­هاست یک "خودی" به حساب می ­آید. در دیدارهایش با هنرمندان، به عنوان یک نویسنده معرفی می­شود(برخلاف نامزدش که اصرار دارد نویسندگی را رها کند). سالوادور دالی با چنان تأکیدی نام پِندر را صدا می­زند و او را به بونوئل معرفی می­کند که گوئی یک نویسنده­ ی بزرگ روبه ­رویش نشسته. بازیابی اعتماد ­به­ نفس گیل در روند نویسندگی، مرهون همین مصاحبت­ های زمینی است.

البته آلن آنقدر هوشمند و باتجربه هست که محتوا و روح اثر را فدای کمدی نکند. یکی از جنبه­ های شگفت­ انگیز آثار او همین تعادل میان جدیت و هجو گرایی­ست که حتی در فیلم­های فوق­ العاده عمیقی چون «زن­ها و شوهر­ها» و «جنحه و جنایات» نیز مشاهده می­شود. فیلم پرسش­ های جدی و جهان­ شمولی را طرح می­ کند؛ از جمله علت غرق شدن انسان­ها در نوستالژی و تلاش برای بازگشت به "عصر طلایی" زندگی... حتماً دیده­ اید که هنگام گفت­ وگو با دوستان و آشنایان، گاه صحبت از یک دوران طلایی در گذشته با سرخوشی­ های بی ­پایان و فراغ بالش پیش می ­آید. با ذوق و شوق- و البته حسرت- از روزهای نیک سپری شده یاد کرده و هر فرصتی را برای ارجاع دادن به آن مغتنم می­ شماریم... اما به راستی چرا در نوستالژی چنین حس و حال دل­نشینی نهفته است؟... در دیالوگی از زبان شخصیت "فضل­ فروش" فیلم (با بازی مارتین شین) می­ شنویم: "نوستالژی یعنی انکار... انکار واقعیت و حالِ دردناک". کارکرد نوستالژی و دلیل خوشایند بودن آن - با کمی تعدیل در سیاه ­نمایی جمله­ ی پیش رو- کاملاً آشکار است. نوستالژی صورت دیگری از رؤیا پردازی­ست. بازگشت به دنیای کودکانه، فراغت از مسئولیت­ های عالم بزرگسالی، رها شدن از بار سنگین روزمرگی... همه­ ی این موارد جلوه­ ی فریبای گذشته را رقم می­زند؛ حال آنکه نوستالژی تنها تک ­سکانس­ هایی گذرا از خاطرات خوش است. در عصر طلایی هر انسانی مسلماً ملالت­ ها و لحظات شرم­ آوری نیز وجود داشته که ذهن –آگاهانه یا ناخودآگاه – آن­ها را به غبار فراموشی سپرده است. بنابراین باید بین نوستالژی و آرزوی زندگی در گذشته تفاوت قائل شد. به نظر نگارنده بیشتر انسان­ها مجذوب "ایده­ ی"زندگی در گذشته هستند؛ چه حتی اگر چنین امکانی وجود داشت، گذشته پس از مدتی تغییر ماهیت داده و تبدیل به حال کنونی می­ گشت و دوباره همان سیر پایان­ ناپذیر تکرارها بود و روزمرگی ­ها. انسان همیشه آرزویی فراتر از مرزهای زمانی و مکانی جاری­اش در آستین داشته است. در «رز ارغوانی قاهره» که ارتباط بینامتنی شدیدی با این فیلم دارد از زبان یکی از شخصیت­ها می­ شنویم: "آدم­های واقعی می­خوان زندگیشون خیالی باشه و آدم­های خیالی دوست دارن واقعی باشن". حال آنکه در اطراف هر انسان، پتانسیل ­های فراوانی وجود دارد که برای کشف شدن لحظه­ شماری می­ کنند. تنها چشم­ها را باید شست و جور دیگر دید...

در مقاله ­ای از هوشنگ گلمکانی تحت عنوان "درخت زندگی"(ماهنامه­ ی "فیلم"، شماره­ی 433، ص 80) که درباره­ ی «یه حبه قند» رضا میرکریمی نوشته شده، از مفهوم Belle Epoque یا همان "عصر طلایی" و ویژگی های آن صحبت شده است. کافی­ست توصیفات مقاله­ ی مذکور را خوانده و با کلیپ افتتاحیه­ ی «نیمه­ شب در پاریس» مقایسه کنید تا به شباهت خارق­ العاده­ی آن­ها پی ببرید. شرح و تفصیل آن را به خوانندگان علاقه ­مند واگذار کرده، تنها بخشی از این ویژگی­ها را بازگو می­ کنم: "لحظه­ های عادی و گذرای زندگی، بدون هیچ نکته و حادثه ­ی خاصی بجز زیبایی... جمعیت ­های سرخوش شهری در دسته ­های کوچک و بزرگ... آدم­های شاد و راضی در حال تفریح و استراحت و رقص و قدم­ زدن، در کافه ­های پیاده­ رو و ... کالسکه­ ای در خیابان، مردان و زنانی در کنار هم در حال خرامیدن در پیاده ­رو زیر آفتاب درخشان..." البته مسلماً در قرن بیست و یکم، کالسکه­ جای خود را به اتوموبیل داده، کافه ­ها مدرن­تر شده و چمن زارها به پارک­ های بازی تبدیل گشته ­اند. اما جوهره­ی تصاویر ثبت شده در قاب­ های آلن با آثار نقاشان امپرسیونیست مورد صحبت در این مقاله، شباهت بی ­بدیلی دارد و تنها کیفیت آن­ها دستخوش مدرنیته­ شده است. در پاریس قرن بیست و یکم نیز مردانی را می ­بینیم که آزاد و رها در گوشه ­ای از پارک مشغول بازی کردن ­اند، زوج­ هایی که دست در دست یکدیگر نهاده و عاشقانه قدم می ­زنند... آری، عصر طلایی همین زندگی کنونی ماست.