نقد و بررسی فیلم فارگو و سینمای برادران كوئن

برادران ِ فیلمنامه نویس

برادران کوئن یکی از موفق ترین زوج های فیلم نامه نویسی هستند که با مشارکت خلاقانه شان تا به امروز آثار درخشانی را عرضه نموده اند. جوئل كوئن كارگردان و فیلم‌نامه‌نویس در سال 1955 در سنت‌ لوییس پارك چشم به جهان گشود. برادرش ایتان ـ كه در مقام تهیه‌كننده و همكارِ فیلم‌نامه‌نویس سهمی مهم و مؤثر در تهیه و تولید فیلم‌های‌شان دارد ـ سه سال كوچك‌تر و متولد سال 1958 (در همان شهر) است. دقیقاً دو دهه است كه كوئن‌ها همكاری مؤثر خویش را اغاز کرده اند. جوئل كوئن در دانشگاه نیویورك در رشته سینما و تلویزیون و ایتان در دانشگاه پرینستون در رشته فلسفه تحصیل كرده است. آن‌دو قبل از دست زدن به هر كار دیگری، پس از پایان تحصیلات دانشگاهی، به نوشتن فیلم‌نامه پرداختند. هر دو در نگارش فیلم‌نامه تمامی فیلم‌های مشترکشان نقش داشته اند. در فیلمنامه های آنها نوشتن گفت‌وگوهای دقیق و كم‌نقص و در عین حال مؤثر و جذاب، یک ویژگی منحصربفرد است. گفت‌وگوهایی كه آن‌دو در مورد اقشار و اقوام اجتماعی نوشته‌اند كم‌ نظیر است، وكم‌تر فیلم‌نامه‌نویسی را می‌توان سراغ گرفت كه موفق شده باشد به اندازه آن‌دو، شخصیت‌های متنوع خلق كرده باشد ؛ شخصیت‌هایی كه دائماً با هم حرف بزنند، و در لابه‌لای گفت‌وگو‌های‌شان جنبه‌های مختلف شخصیت و زندگی یكدیگر را عیان سازند.

فیلمهای کوئنی
برادران كوئن فیلم‌های ارزان می‌سازند، و برای همین به ‌رغم آنكه اغلب فیلم‌های‌ شان در سینماهای امریكا با اقبال عمومی مواجه نشده، و در اروپا فروش بیش‌تری داشته، موفق شده‌اند در نظام استودیویی هالیوود به فعالیت‌شان ادامه بدهند. خود آن‌ها گفته‌اند كه پُرخرج‌ترین فیلم‌شان وكیل هادساكر بوده، كه حدود 25 میلیون دلار هزینه صرف تولید آن شده، و در امریكا فقط 3 میلیون دلار فروش داشته است. آنها اغلب فیلم‌های‌شان را مثلتقاطع میلر با بودجه‌های 10 میلیون دلاری و كم‌تر از آن ساخته‌اند.كوئن‌ها در نخستین فیلم‌های‌شان مثل تشنه خون و بزرگ كردنِ آریزونا با ذوق‌ورزی و آزمایش‌گری در دو عرصه متفاوتِ فیلمِ حادثه‌ای و كمدی كار كردند تا به ضربآهنگ و لحن مورد نظر خود دست یابند. در تشنه خون به نمایش مرگ و زندگی و بررسی قتل و جنایت پرداختند، و در بزرگ كردنِ آریزونا خشونت و مرگ و جنایت را با كیفیتی طنزآمیز به‌نمایش گذاشتند. جوئل كوئن كه پیش از این، تدوین‌گرِ فیلم‌های ترسناك "سام ریمی" بود، در این فیلم‌ها به تكرار درس‌هایی پرداخت كه از استادش آموخته بود.

برادران كوئن اگر چه تفاوت‌های آشكاری با فیلم‌سازانی همچون "برایان دِ پالما" و"مارتین اسكورسیزی" دارند اما دست‌كم در یك نقطه با آن‌دو دارای وجه اشتراك‌اند. علاقه و شیفتگی دِ پالما و اسكورسیزی به سینما و فیلم‌های مهم تاریخ سینمای جهان مشخص و انكارناپذیر است، و به‌ویژه دِ پالما در اغلب فیلم‌هایش همواره به آثار برجسته سینما ارجاع داده است. برادران كوئن از بابت دیگری وام‌دارِ سینمای جهان هستند. آن‌ها فیلم‌هایشان را از حیث مضمون و پرداخت متكی به دوره‌های تاریخی سینم ا، به‌ویژه دو دهه 1930 و 1940 ـ كه فیلم‌های كمدی، نوآر و گنگستری وجه غالب محصولات سینمایی را تشكیل می‌دادند ـ می‌سازند. چنین رویكردی در میان فیلم‌های آن‌دو ـ به‌ویژه تشنه خون، بزرگ كردن آریزونا، تقاطع میلر، وكیل هادساكر و فارگو نمود بارزتری دارد. برادران كوئن در تقاطع میلر «ژانر» (یا نوع) گنگستری را تجربه كردند، و همه عناصر و اجزای این نوعِ كلاسیكِ سینما را با استناد به فیلم‌های گنگستری دهه 1930 و «نوآر»های دهه 1940 در كنار هم قرار دادند. تقاطع میلر آن‌قدر جدی از كار درآمد كه آشكار بود كوئن‌ها كوشیده‌اند طنز جاری در فیلمِ قبلی‌شان (بزرگ كردنِ آریزونا) را مهار كنند.بارتون فینك به‌شكل آشكاری جدایی برادران كوئن را از سام ریمی، و در عین حال شیفتگی و ارادت آن‌دو را به رومن پولانسكی ـ به‌ویژه دو فیلمِ مشهورش مستأجر و انزجار ـ نشان می‌دهد؛ به‌طوری‌كه وقتی بارتون فینك در جشنواره كن ـ در سال 1991، كه پولانسكی رییس هیئت داروان جشنواره بود ـ موفق به دریافت جایزه نخل طلا شد، این شائبه به‌وجود آمد كه نفوذ پولانسكی در میان اعضای داوری موجب اهدای جایزه به مریدان با استعداد او شده است.

فارگو: هجویه ای برای نوآر
فارگو، فیلم بعدی برادران كوئن، باز هم كوشش دیگری است برای خلق فضاها و آدم‌های عجیب در فضایی سرد و خشن و یخ‌زد ه، و شوخی با مایه‌های واقعی و خیالی. ماجراهای فیلم در مینه‌سوتا اتفاق می‌افتد؛ جایی كه سفیدی برف همه جا را فراگرفته، و یخ‌بندان امكان زیادی برای طراحی صحنه و لباس باقی نمی‌گذارد. آنها در فارگو با هجو نمودن قواعد فیلم نوآر تلاش کردند به نوعی سینمای بازیگوشانه نزدیک شوند. اصطلاح «فیلم نوآر» (Film Noir) را نخستین بار منتقدان فرانسوی در سال 1946 به زیر مجموعه‌ای از فیلم‌های پُرهیجانِ درجه B هالیوودی اطلاق كردند كه به دنیای گنگسترها و جنایت‌كارها می‌پرداخت. فیلم‌های «نوآر» محصول یك دوره ناپایدار سیاسی در فاصله سال‌های 1941 تا 1958 بودند، دوره‌ای كه جنگ جهانی دوم و «جنگ سرد» در امریكا ایجاد ناآرامی كرده بود. در این سال‌ها «رؤیای آمریکایی» به شدت با بحران مواجه شده بود، و زنان وارد بازار كار شده بودند.

سوزان هیوارد (Suzan Hayward)، در كتاب "مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی"در مورد زمینه های شکل گیری این ژانر می نویسد : همزمان با حضور زنان در بازار كار، مردان به جبهه‌های جنگ اعزام شده بودند. پس از جنگ، اوضاع برای مردان ناسازگار شد، و غالب آن‌ها با این پرسش‌های بی‌پاسخ مواجه بودند: زنان چه خیالی در سر دارند؟، مردان از آن پس قرار است چه نقشی در كار و فرهنگ سیاسی جامعه ایفا كنند؟ و برای چه جنگیده‌اند: فقط برای آنکه دریابند امریكا در نوع جدیدی از خصومتِ منبعث از سوءِ ظن و پارانویا درگیر بوده است؟ بدین‌سان از این سال‌ها هویت ملی با موضوع هویت مردسالارانه مردان گره خورد." «فیلم نوآر» در این دوره به‌عنوان یك سبك بصری ـ كه نتیجه شرایط سیاسی و بده‌بستان‌های فرهنگی بود ـ به‌وجود آمد. نخستین فیلمِ این ژانرشاهین مالت (محصول 1941، ساخته جان هیوستون) بود. هیوستون‌ با شاهین مالت‌ آغازگرِ فیلم‌هایی‌ شد كه‌ در تاریخ‌ سینما به‌ «فیلم‌سیاه‌» (یا فیلم‌ نوآر) معروف‌ شده‌اند؛ فیلم‌‌هایی‌ كه‌ به‌ شكل رادیكال‌ باشیوه‌ زندگی‌ِ امریكایی‌ و خوش‌ بینی‌ِ سنتی‌ِ سینمای‌ هالیوود از درِ مخالفت‌ درآمدند. این‌ نوع‌ فیلم‌ها با ابهام‌ اخلاقی‌، اقدامات جنایی‌ و پیچیدگی‌ِ شدیدِ موقعیت‌ها و انگیزه‌ها به‌ بیننده‌ احساس ترس‌، وحشت‌ و عدم اطمینان‌ را القا می‌كنند. براساس دیدگاه هیوارد سه ویژگی اصلی می‌توان برای فیلم «نوآر» برشمرد: نورِ پُركنتراست یا سایه‌روشن، سبك بصری و روایت انتزاعی، كه همگی در تلفیق با هم قرار می‌گیرند. از این لحاظ یك «فیلم نوآر» عبارت است از: مكان یا صحنه‌آرایی منحصر به‌فرد، نورپردازی كم‌مایه، نوع خاصی از روان‌شناسی مرتبط با قهرمان فیلم و حسی گویا از ناخوشی اجتماعی، بدبینی، سوءِ ظن و نومیدی، كه با توجه به مجموعه رویدادهای سیاسی آن دوره فراگیر بود. مكانِ وقوع ماجراها در اغلب قریب به اتفاق فیلم‌ «نوار»ها فضاهای شهری، و به‌طور كلی تركیبی از خیابان‌های باران‌خورده و فضاهای داخلی است، كه نور ضعیفی بر آن‌ها می‌تابید. این فضا، در نماهایی با قاب‌بندی‌های بسته و با زاویه‌های غیرعادی دوربین ـ كه همه یادآورِ فیلم‌های اكسپرسیونیستی آلمانی هستند ـ متبلور شده است. چشم‌اندازِ شهرها نیز آكنده از خطر و فساد و تباهی است، كه در آن خیابان‌های كم‌نور و فرورفته در تاریكی، بازتاب‌هایی خشن و رعب‌آور از ارزش‌های اخلاقی و عقلانی آدم‌هایی هستند كه در زندگی دچار ابهام‌اند، و تشخیص واقعیت و حقیقت برای آن‌ها سخت و دشوار است. شوخی برادران كوئن با «فیلم نوار» فقط به تضاد و تعارض خیابان‌های كم‌نور شهرهای دهه 1940 با جاده‌های پُربرفِ مینه‌سوتا و میناپلیس محدود نمی‌شود. «فیلم نوآر» نقشی كاملاً محوری به «فامِ قاتل» می‌دهد، و او را زنی باهوش و نیرومند و مسلط و كنشگر می‌نمایاند، كه تسلیمِ نظامِ مردسالار نمی‌شود.

در منظر هجوآلود كوئن‌ها، مارج گاندرسن ـ رییس پلیسِ آبستنِ منطقه ـ همین ویژگی‌های ظاهری را دارد، اما فتنه‌گر و قاتل نیست، و دقیقاً برخلافِ شخصیتِ «فامِ قاتل» عمل می‌كند. اوج بروز و نمایشِ شخصیت وی در پایان فیلم است كه گایر گریمسرود را ـ كه قاتلی تودار و روانی است ـ به تنهایی دستگیر كرده و با خونسردی به چهره او در آیینه اتومبیل می‌نگرد و به شکل غریبی به او پند و اندرز می‌دهد.

«فیلم نوآر» زنان را نه در هیئت مادر یا همسر، بلكه در قالبِ افراد خلاف‌كار با شانه‌های پهن و شیك‌پوش و ملبس به لباس‌های پولك‌دار نشان می‌دهد، اما مارج گاندرسن، در فارگو آشكارا، کاریکاتوری از چنین افرادی است. مارج زنی خانه‌دار، نه چندان جذاب، با لباس‌های بدشكل ـ كه به طرزی نامناسب قامت و قواره او را می‌پوشاند ـ و مهم‌تر از آبستن است، و اشتهایی سیری‌ناپذیر در خوردن انواع غذا دارد و به‌شكلی دیگر به هجو «فیلم نوار» و شخصیتِ «فامِ قاتل» می‌پردازد. همچنین در «فیلم نوآر» بیش از آن‌كه انگیزه پلیس یا كارآگاه خصوصی برای رسیدگی به پرونده جنایت مطرح باشد، كاوش در احوالات زنی مطرح است كه مسبب اصلی توطئه‌ها، كش‌مكش‌ها و درگیری‌ها است، و در عین حال تمایل عاطفی و احساسی پلیس یا كارآگاه به او امكان حل معما را فراهم می‌سازد؛ اما در فارگو زن (یعنی مارج گاندرسن) خودش پلیس است، شوهر دارد، آبستن است، بد لباس می‌پوشد، و در موقعیتی نیست كه كسی به او ابراز علاقه كند. در صحنه‌ای هم كه او با یكی از دوستانِ سابق‌اش در رستوران مواجه می‌گردد، حرف‌های عادی و معمولی بین آندو رد و بدل می‌شود.

در كنار همه این‌ها در پایانِ «فیلم نوآر» این كارآگاه مرد است كه بر صف طویلِ جنایت‌كاران فایق می‌شود، و سخنان پندآموز نثار زنِ همدستِ تبه‌كاران می‌كند؛ اما درفارگو همكارانِ مارج كمك زیادی به او برای حل گره‌های ماجرا نمی‌كنند، بلكه این خود اوست كه می‌كوشد از عهده همه مشكلات برآید. اساساً مردان در فارگو یا مثل كارل شوالتر آدم‌كشی عصبی هستند كه احساسات‌شان را خیلی سریع و سطحی بروز می‌دهند، یا همچون همدست‌اش گایر گریمسرود جنایت‌كاری خونسرد و روانی‌اند، كه كشتن آدم‌ها برای‌شان مثل خوردن شكلات یا تماشای تلویزیون است. افرادی مثل جری لونده گارد نیز كه بایستی حافظ و حامی خانواده خود باشند با طراحی نقشه‌ای احمقانه ـ كه به تراژدی و فاجعه می‌انجامد ـ موجبات كشتاری وسیع و بیهوده را فراهم می‌آورند. پدر همسرش وید گوستاوفسون نیز جز حرص و آزمندی و بلاهت استعداد دیگری از خود نشان نمی‌دهد، و عاقبت پول و جانش را نیز بر سرِ حماقت خود می‌گذارد. با دیدن چنین مردانی است كه حرف‌های ساده و پندآموزِ مارج گاندرسون خطاب به گایر گریمسرود علاوه بر آنکه معنا پیدا می كند مخاطبین را به تفکر وا می دارد.

واقعیت ِخوف انگیز پوچی
در فارگو مجسمه مردِ تبر به‌دستِ تنومندی در كنار جاده مینه‌سوتا قرار داده شده است كه گویی آمادگی دارد هر آدمی را به دو شقه كند. این مجسمه نمادی از جری، كارل، گایر و وید است كه همگی، به‌شكلی، تهدیدی برای آسایش جامعه محسوب می‌شوند. درفارگو دو بار بر این مجسمه خوف‌ناك تأكید می‌شود: یك‌بار قبل از آنكه آن ‌همه قتل و خون به‌ راه بیافتد، و یك‌بار، هم در پایانِ فیلم، پس از آن همه كشتار و خون‌ریزی. این مجسمه نماد و نشانه هر چیزی می‌تواند باشد، و در فارگو می‌توان آن‌را سمبل حرص و آز و بلاهت و حماقتِ آدم‌هایی دانست كه حتی كم‌ترین رابطه انسانی و عاطفی با یكدیگر ندارند. اگر جین و وید و كارل و افسری پلیس و دو شاهد كشته و جری و گایر دستگیر می‌شوند، و ظاهراً همه چیز خاتمه می‌یابد، برادران كوئن با تأكید دوباره بر آن مجسمه نمادین یادآوری می‌كنند كه هیچ چیز خاتمه نیافته و اصل ماجرا، كماكان، باقی است، و چه بسا هنوز گایر تحویل زندان نشده، ماجرایی دیگر، شبیه ماجرای آن‌ها، در حال وقوع باشد. به‌عبارت دیگر، عده‌ای كشته شده‌اند، و قاتلی دستگیر شده است؛ اما عامل اصلی تهدید و ترس ـ یعنی حرص و آزِ ویران‌گر ـ همچنان استوار بر جای خود باقی است.

آنچه در فارگو می‌بینیم، نزد برادران كوئن، كنایه به جامعه‌ای نابسامان و غیرعاطفی است، كه همه ارزش‌های اجتماعی و انسانی در آن بر باد رفته یا نادیده گرفته شده است و از منظری که مخاطبین اثر شاهد آن هستند بیشتر به کاریکاتوری می ماند که در آن بطور تصادفی افراد بی گناهی به قتل می رسند و هنگامی که با تعمق به آن می نگرند شباهت و نزدیکی این جهان با پیرامونشان آنها را وحشت زده می کند. در طول فیلم قتل‌های مكرر و شنیعی رخ می‌دهد كه برادران كوئن ـ برای اشمئزاز بیش‌تر ـ هیچ‌گونه تأكیدی بر آن‌ها نمی‌كنند. اگر برادران كوئن بر این باور باشند كه آدم‌های مورد نظر آن‌ها قبل از فكر كردن دست به عمل می‌زنند، بدیهی است كه قبل از آن‌كه ما ـ در مقامِ مخاطبانِ فیلم ـ حتی تصورش را داشته باشیم، می‌بینیم كه گایر به سادگی مأمور پلیسی را كه می‌خواهد آن‌ها را بازرسی كند به قتل می‌رساند، و دو مردی را كه شاهد صحنه قتل بوده‌اند ـ این‌بار بدون آن‌كه ببینیم ـ به قتل می‌رساند، و در مرتبه‌های بعدی جین و كارل را نیز به همین سادگی از پا درمی‌آورد. كارل نیز دست‌كمی از او ندارد. او هم در چشم بر هم زدنی وید را با شلیك گلوله از پا درمی‌آورد. بنابراین می‌توان به این استنباط رسید كه در نزد برادران كوئن وقتی ایده‌ای احمقانه و بلاهت‌وار و پوچ باشد، و آدم‌ها نیز كه كم‌ترین رابطه عاطفی و انسانی با هم نداشته باشند، به‌سادگی، و با همان پوچی و بیهودگی جان خود را از دست می‌دهند، یا هست و نیستشان دچار تباهی می‌شود.

مارج گاندرسون در فیلمِ «فارگو» شخصیت ساده‌دلی است، و شباهتی به هیچ‌یك از پلیس‌های زبر و زرنگ و خارق‌عادتِ فیلم‌های پلیسی ندارد. او پس از آن‌كه جنازه همكارِ پلیس خود و دو شاهد قتل را در میان برف‌ها ـ نقشِ بر زمین ـ می‌بیند، و شاهد است كه گایر گریمسرود جسد همدستش كارل و گروگان‌شان جین را با ماشین چوب‌بٌری تكه تكه می‌كند، باز دنائت و شناعتِ آدم‌های حریص و آزمند برای او قابل درك و فهم نیست، بنابراین در آخرین جمله‌اش خطاب به گایر می‌پرسد: «نمی‌دانی كه ارزشِ زندگی خیلی بیش‌تر از مقداری پول است؟» این جمله ی شعارگونه مارج بیش از هر عنصری ما را به عمق نگاه هجوالود برادران کوئن راهنمایی می کند. جهانی چنین دیوانه و افسارگسیخته با تعارضات و تناقضات درونی اش بیش از هر زمان دیگری در مقابل نصیحتها و پند و اندرزها قهقهه ای پلشت سر می دهد. برادران کوئن نمی خواهند به هیچکس پند و اندرزی اخلاقی بدهدن انها تنها تلاش می کنند بی معنایی و پوچی این جهان پیرامون انسان امروز را بازآفرینی کنند، جهانی که از فرط خشونت و دنائت خنده دار شده است، چراکه جز خندیدن راهی برای فرار از ترس هایمان باقی نمانده.

خلاصه: مینه سوتا. فروشنده ی اتومبیلی به نام "جری لونده گارد" که به شدت مقروض است برای دیدن دو جنایتکار به نام های "کارل شوالتر" و "گایر گریمسرود" به شهر"فارگو" می رود. جری یکی از اتومبیل های فروشگاه را به آنها می دهد و نقشه ی ربودن همسر خود، "جین" را – که قرار است توسط آن دو اجرا شود – با آنها در میان می گذارد. جری قصد دارد از پدر زن ثروتمندش "وید گوستافسون" یک میلیون دلار باج بگیرد ولی به کارل و گایر، نیمی از آن مبلغ را ( که البته خودش ادعا می کند تنها 80 هزار دلار است ) بدهد. کارل و گایر، جین را گروگان می گیرند ولی به خاطر آنکه اتومبیل شان نمره ی موقت دارد، در میانه ی راه نزدیک شهر "برینرد" توسط پلیس متوقف می شوند. گایر با شلیک گلوله ای پلیس را می کشد. سپس به تعقیب دو رهگذر پرداخته، آنها را هم به قتل می رساند. "مارج گاندرسون"، رئیس پلیس حامله ی منطقه، ردپای قاتلان را می گیرد و در پی آنها، سر از" مینیاپلیس- سن پل " در می آورد. وید که اصرار دارد خودش باج را تحویل دهد به دنبال یک درگیری توسط کارل به ضرب گلوله کشته می شود. خود کارل نیز که توسط وید زخمی شده متوجه مبلغ واقعی باج می شود. او بیش تر پول را زیر برفها پنهان می کند و خیال دارد همان 80 هزار دلار مورد توافق را با گایر تقسیم کند. کارل پس از بازگشت به مخفی گاه متوجه می شود که گایر، جین را تصادفا ً به قتل رسانده است. آن دو به خاطر پول دعوایشان می شود و گایر کارل را با تبر می کشد. جری که جسد وید را جایی پنهان کرده توسط مارج – که فکر می کند قاتلان احتمالاً اتومبیل خود را از فروشگاه او ربوده اند – مورد بازجویی قرار می گیرد. با فرار جری، مارج مطمئن می شود که خود او هم در در این ماجرا دست داشته است. مارج در راه خانه، به طور تصادفی متوجه اتومبیل آدم رباها می شود که در نزدیکی مخفی گاه قاتلان پارک شده و سپس گایر را می بیند که می خواهد اجساد جین و کارل را با یک ماشین چوب بری سر به نیست کند. مارج به سمت گایر تیراندازی و او را دستگیر می کند. بعدا ً جری هم در یک مسافرخانه ی کنار جاده به دام می افتد.