بررسی جهان بینی میهن پرستانه کاپرا در آثارش

از میان فرانک کاپرا، جان فورد و هاوارد هاکس که سه کارگردان بزرگ آمریکایی هالیوود در دهه 30 و اوایل دهه 40 (دوران پیش از وقوع جنگ جهانی دوم ) بودند و با کمی تأخیر جان هیوستون را نیز در جمع خود دیدند و همواره دنیایی مردانه با قهرمانانی اصول گرا را دستمایه آثارشان قرار می دادند، تنها کاپرا بود که هیچ گاه وسترنی نساخت. او اصولاً با اسطوره محوری افراطی به شکلی که هیچ تکیه گاه تاریخی و فرهنگی در پس آن دیده نشود، مشکل داشت. با این وجود همان هدفی را که خالقان متفکر و هنرمند وسترن با آفرینش پدیده نبوغ آمیز خود در پی اش بودند، با درام های واقعیت گرای خود دنبال می کرد.

آمریکاییان فاقد هرگونه تاریخچه تمدن غنی و باستانی به شکلی که دیگر ملل از آن برخوردارند، هستند و به سبب کشف دیر هنگام کشورشان زمانی پذیرای تمدن شدند که مردمان دیگر نقاط جهان به مدت چندین هزار سال، آمد و شد سلسله ها و اقوام مختلف را تجربه کرده و سلاطین و مشاهیر زیادی را در سرزمین خود دیده بودند. بنابراین زمانی که آنها به جهت فقر برخورنده تاریخی و فرهنگی شان، که موجب می شد در زمان وقوع بحران های اقتصادی و سیاسی دستاویزی در راستای تهییج افکار عمومی و برانگیختن شور ملی نداشته باشند، در صدد جبران این عقده بی تاریخی برآمدند، به منظور ترفیع خلأ دردآوری که مدت ها آزارشان می داد، در ابتدا به شکلی تقریباً ناخواسته و در ادامه طی جریانی کاملاً هدفمند و با صرف بودجه های کلان، پیشینه ای مجهول برای میهن خود ساختند که تنها از منظر موقعیت زمانی نزدیک به واقعیت بود و هیچ جنبه مستند دیگری نداشت. آنها با دعوت از ملتشان به جانب داری از قهرمانانی جعلی که در واقعیت تاریخی حضور نداشتند و در عین حال به شدت همدلی برانگیز بودند، آیین ناسیونالیستی و توهم برتری نژادی مزمنی را شایع کردند که با گذر از نسل های مختلف ارتقا نیز پیدا کرد و در نهایت با یک کلاغ و چهل کلاغ کردن های بی شمار موفق به خلق چنان قهرمانانی شدند که علاوه بر داشتن مهارت های بی شمار، کاملاً بی عیب و ایراد بوده و حتی نقطه ضعف های فیزیکی و جنبه های آسیب پذیر اسطوره های دیگر ملت ها نظیر پشت زیگفرید و چشم اسفندیار و غیره را نیز نداشته و تبدیل به الگوهایی تمام عیار برای مردم خود گشتند. از اینها گذشته این شاعران جعل پرداز حماسه سرا وجود سرنوشتی تراژیک را از تقدیر قهرمانان خود زدودند و داستان هایی سرودند که تمامی شان با پیروزی گریز ناپذیر وسترنر و هلاک دشمنان او به سرانجام می رسید. کاپرا نیز به دلیل وجود همین فلسفه غیر حقیقی هرگز به سراغ وسترن نرفت. او قهرمان گمنامی را که به شکلی سرزده از یک ناکجا آباد بیاید و پس از سرو سامان دادن به اوضاع به هم ریخته مجدداً به مبدأ حرکتی اش بازگشته و گم و گور شود، نمی پسندید و به عبارت بهتر قبول نداشت، اما با خلق ملودرام های شورانگیز و عامه پسند خود، روحیه پایبندی به اصول اخلاقی را به همان نحوی که وسترن سازان در پی القایش بودند، به جامعه خود تزریق کرد تا جایی که دولت آمریکا هنگام فراخوان عمومی به جهت شرکت در جنگ، کولاژی از فیلم های او را مرتب به مردم نشان می داد تا حس میهن پرستی و ملی گرایی شان را تحریک کند و البته این ترفند به شدت هم مؤثر واقع شد.

از بین فیلم های کاپرا سه تایشان که با فاصله کوتاهی از یکدیگر ساخته شده اند، بیش از سایرین متأثر از نوع نگاه ایده آل گرای او و نویسندگانش قرار دارند: آقای دیدز به شهر می رود، آقای اسمیت به واشنگتن می رود و با جان دو ملاقات کن. در این فیلم ها مبارزه یا لااقل ایستادگی فردی ایده آلیست در برابر یک بنیاد فاسد تصویر می شود و آدم بدها چه سیاستمدارانی بانفوذ و تبهکار باشند و یا روزنامه نگارانی جاه طلب و دروغگو همگی به دست قهرمانانی که ذره ای از آرمان هایشان عقب نشینی نمی کنند، کنار گذاشته می شوند. این افراد بر خلاف وسترنرها که هفت تیر کش هایی ماهر بوده و از رویارویی با خلافکاران هراسی نداشتند و حتی مخاطبان نیز از سرنوشت منتهی به پیروزی آنها به شکلی ناخودآگاه با خبر بودند، نه تنها وجهه ای قدرتمندانه و هیبتی رویین تن نداشتند، بلکه به شدت نیز شکننده و پریشان بودند. اما تفاوت در این جاست که همواره سپری نامرئی از آنها محافظت می کرد و در سختی ها به کمکشان می آمد و تنهایشان نمی گذاشت. این محافظ همیشگی «اشتیاق خود جوش و بی حد و مرز اطرافیان در کمک کردن به قهرمان» بود که بر اثر محبوبیت اجتماعی بالای او پدید می آمد که خود این محبوبیت نیز ریشه در سادگی و صدق و صفای او داشت. همین مسئله باعث می شد که فیلم های کاپرا برخلاف وسترن ها به سمتی نرود که تماشاگر انتظار داشته باشد در انتهای آن دوئلی میان قطب خوب و بد شکل بگیرد. چرا که قهرمانان آثار او آشکارا ضعیف تر از آدم بدهای داستان بودند و در صورت مواجهه و شکل گیری نبرد به راحتی شکست می خوردند. (همچنانکه قهرمان چه زندگی شگفت انگیزی که در اوج دوران پختگی کاپرا ساخته شده، پیش از فرا رسیدن پایان فیلم شکست را می پذیرفت. ) اما درست در زمانی که همه درها بسته می شد و نا امیدی همه جا را فرا می گرفت، مردم عادی کوچه و خیابان که در وسترن ها «هیچ کاره» و منفعل بودند، با قیامی دسته جمعی برای یاری رسانی به او بر می خاستند. به همین دلیل اگر قهرمان وسترن پس از شکست دادن خلافکارها و بازگرداندن آرامش و تعادل از دست رفته، به سبب جایگاه پست اجتماعی اش از روی ناچاری یا بی مهری تنها می ماند و مجبور به ترک منزل و خانواده موقتی اش می گشت، شخصیت های فیلم های کاپرا از چنان جایگاه اجتماعی بالایی برخوردار می شدند که پایان فیلم برای آنها آغاز زندگی اجتماعی جدیدی می شد.

تنها نکته مشترک میان آثار کاپرا و وسترن ها در بی نقصی عملکرد قهرمان هایشان است. همچنانکه تیر قهرمان وسترن به خطا نمی رود، در آثار کاپرا نیز (که سه گانه «آقای دیدز»، «آقای اسمیت» و «جان دو» چکیده درون مایه شان است) درستکاری قهرمان با وجود آن که بر اثر بروز سوء تفاهم ها و کار شکنی ها زیر سؤال برده می شود، اما هرگز لکه دار نمی گردد. شاید همین موضوع باعث شده که با گذشت زمان آن منظوری که کاپرا به دنبالش بود، تعبیر به یک جور «از آن ور بام افتادن» شود. آرمان خواهی بی انعطاف کاپرایی که با انواع پیام ها و نصایح رو و مستقیم بیان می شد، در عصر حاضر که هیچ، حتی در زمانه خودش نیز منتقدان مخالف زیادی داشت که نقد های تند و تیزی هم بر آثارش می نوشتند و حتی خود او نیز در جایی اعتراف کرد که فیلم هایش در پاره ای موارد ایده آل گرایی ناپخته ای را عرضه می کنند. هیچ شکی وجود ندارد که درستکاری و نجابت ارزش هایی ابدی هستند، اما کارایی آنها در رسیدن به مقصود مسلماً محدود است و نمی توان تنها به داشتن آنها اکتفا کرد. به ویژه در درام های کاپرا که همواره سعی کرده اند وجهه رئالیستی خود را حفظ کنند، با وجود آن که به لحاظ ساختار کلاسیک فیلمنامه ای نمی توان ایرادهای چندانی را متوجه آنها دانست، اما به لحاظ فلسفه فرامتنی شان مسلماً قابل باور نخواهد بود که آدمی ساده دل و ناپخته در موقعیتی بحرانی، خطیر و پر مسئولیت قرار گیرد و تنها با تکیه بر راستی و صداقت و نیز ایمان خلل ناپذیر خود بتواند بر همه موارد غلبه کند و همگان را نیز تحت تأثیر قرار دهد. چنین چیزی در فضای واقعی اجتماعی پذیرفتنی نیست یا دست کم می توان گفت نادر است، اما کاپرا و تیم نویسنده او و به خصوص رابرت راسکین تعلق خاطر عجیبی به این تم داشتند.

آنها از همان اولین همکاری شان، جنون آمریکایی (1932)، قهرمان ایده آل گرای خود را (با بازی والتر هیوستون) در برابر بانک داران رذل و نفرت انگیز که فاقد خصوصیت های اخلاقی و انسانی بودند، قرار دادند و همین موقعیت نمایشی را با انواع داستان ها و میزانسن های مختلف تا زمان آخرین فیلم مشترکشان که بازسازی مجدد یکی از نخستین کارهایشان با نام بانویی برای یک روز (1933) بود و کاپرا آن را با عنوان معجزه سیب یا جیبی پر از معجزه ها در سال 1961 و به عنوان آخرین فیلمش عرضه کرد، به کار بردند. این دو در بیش از 10پروژه با یکدیگر کار کرده و فیلم های مطرحی ساختند و به همین سبب سینمایی نویسان آن دوران لقب «فرمول کاپریسکین» را بر شیوه همکاری آن دو نهادند که در این میان تمامی پنج نامزدی اسکاری ریسکین و همان یک دانه ای که برده، نتیجه این مشارکت است و در نقطه مقابل، کاپرا نیز همه 12 مرتبه ای که نامزد اسکار شده و آن چهار باری را که جایزه را از آن خود کرده (سه بار برای کارگردانی و یک بار هم برای تهیه کنندگی) مرهون همین همکاری است.

مهم ترین ویژگی فیلمنامه های حاصل از این فرمول که تأثیر زیادی نیز بر نوشته های دیگر نویسندگان فیلم های کاپرا داشت، مواجهه مثلث سه گانه قهرمان، ضد قهرمان و گناهکار بود. در رأس هر سه ضلع این مثلث شخصیت هایی کاملاً سفید یا سیاه قرار داشتند که شرح زندگی شان با یک منحنی سینوسی یا کسینوسی نمایش داده می شد. از یک سو قهرمان قصه با شروع داستان صاحب موقعیت ناخواسته ای می شد که مال، جاه یا منصب بزرگی را به او اعطا می کرد و بلند پروازی های نوع دوستانه او باعث می شد بخواهد از آن در جهت کمک به دیگران بهره گیرد، اما در ادامه با طیف گسترده و فراگیری از کارشکنی ها و تهمت ها از ناحیه ضد قهرمان و فرد خود فروخته رو به رو می شد که او را به بن بست می کشاند و از هدفش دور می کرد. ولی با پیشرفت سریع قصه به سمت گره گشایی نهایی و بیدار شدن وجدان های گناهکاران و کمک شبه معجزه ای که از سوی مردمی که تا آن لحظه ناچیز شمرده می شدند، او موفق به دستیابی نهایی می شد.

نکته ای که شاید بتوان آن را دلیل تختی و بی لایگی فیلم های کاپرا و همکارانش نامید، این است که طی داستان هیچ عنصر پر بهایی فدا نمی شود. البته یک سری موقعیت ها به خطر می افتد، اما هرگز چیزی از دست نمی رود و این بر خلاف روال «قصه های کامل» است که در آنها قهرمان با ایثار و گذشتن از خود رویه متمایز و برتر خودش را نشان می دهد. اصولاً آرمان «قربانی طلب» است و قهرمان در راه رسیدن به مقصد خود می بایست از جان، مال، فرزند، عشق، آبرو، خوشبختی، مقام یا یک دارایی گرانبهای دیگر بگذرد و آن را فدای رسیدن به یک ارزش معنوی نظیر میهن، ایمان، عهد و پیمان، وظیفه و غیره کند، اما کاپرا با وجود تمامی داعیه هایش در آثار خود همواره با پایانی خوش و پاپ همراه اند، تنها به قرار دادن مک گافین هایی کم اهمیت در مسیر شخصیت ها و ایجاد کمی مانع تراشی برای آنها بسنده کرده و از پرداختن به آزمون های سخت تر که او را در دوراهی انتخاب های دشوارتر قرار دهد، پرهیز می کند.

آنتونی رابینز در جایی گفته: «بدترین نوع اتلاف وقت، انجام دادن یک کار به بهترین نحو ممکن است که هرگز به انجام آن نیازی نیست. » این دقیقاً همان کاری است که در آقای اسمیت به واشنگتن می رود برای جف اسمیت (جیمز استیوارت) در کنگره سنای آمریکا در نظر گرفته شده و مقابله با این وضعیت و بیرون آمدن از حالت یک طفیلی که اختیاری از خود ندارد، نهایت امتحانی است که کاپرا بر سر راه قهرمان خود قرار داده که دست آخر نیز او با انجام سخنرانی ای تأثیر گذار و برانگیختن حس همدلی عمومی موفق می شود با کمترین تلفات و تنها با تحمل مقداری استرس برآن فائق آید. خلاصه آنکه تشکیل کمپین جوانان در آقای اسمیت به واشنگتن می رود، درخواست ها و التماس دعاهای کشاورزان فقیر محتاج کمک در آقای دیدز به شهر می رود، پریدن از بالای ساختمان شهرداری و خودکشی به نیابت از جانب همه فقرای آمریکایی در با جان دو ملاقات کن و همچنین آن هشت هزار دلار از دست رفته در چه زندگی شگفت انگیزی از این قبیل مک گافین هاست که قناعت بیش از حد کاپرا به آنها و عدم افزودن پیچیدگی ها و طرح های فرعی دیگر که باعث پنهان ماندن ابعاد دیگر شخصیت شده، از ارزش های هنری فیلم های او کاسته و آنها را محدود به داشتن اعتبار تاریخی می کند.