نقد و بررسی فیلمنامه «بهترین سال های زندگی ما»

بارها و بارها این سو وآن سو شنیده ایم که بسیاری از مشتاقان سینما (که تعدادشان روز به روز بیشتر هم می شوند) اعتقاد دارند که فیلم های کلاسیک تاریخ سینما «کهنه» شده اند وبرای مخاطب امروزی جذابیت ندارند. تجربه شخصی نگارنده در سال ها پیش نیز چنین بوده است که هنرجویان سینمایی در کلاس مایل بودند که به جای تماشای بدنام فیلم ترمیناتور2 را ببینند. اما این نکته را می باید بارها وبارها یاد آوری کرد که سینمای (مثلاً حتی پست مدرن امروز) بر شانه های همین سینمای کلاسیک ایستاده اند و مهم تر این که اگر کسی به معنای واقعی کلمه در پی آموزش و یادگیری سینماست، هیچ منبع معتبری مانند این آثار کلاسیک سینما نمی تواند مؤثر باشد.

این را از این بابت گفتم که اعلام کرده باشم نویسندگان حرفه ای و آنهایی که به تازگی دست به قلم برده اند و می خواهند فیلمنامه بنویسند، می توانند از الگوهای روایت در سینمای کلاسیک بهره ها ببرند.چرا؟ به یک دلیل بسیار ساده. در این آثار بنیان و هسته داستان گویی در سینما پی ریزی شده است.الگوهای روایت در سینمای کلاسیک بارها و بارها می توانند بار آموزشی فراوانی داشته باشند. بنابراین امید است که بتوانیم در شماره های دیگر فیلم نگار همواره بخش ثابتی برای تحلیل فیلم های کلاسیک داشته باشیم. نگاهی به همین فیلمنامه بهترین سال های زندگی ما نشان می دهد که تا چه حد ساختار فیلمنامه می تواند آن چنان دقیق باشد که مخاطب دائماً همراه فیلمنامه حرکتی رو به جلو داشته باشد.

رابرت. ئی. شروود در فیلمنامه بهترین سال های زندگی ما به جنگ جهانی دوم و عواقب پس از آن در ایالات متحده پرداخته است؛ کشوری که خیلی دیر به این جنگ وارد شد و خیلی زود توانست سهم خود را بردارد. در واقع هیچ گاه جنگ جهانی دوم برای آمریکایی ها جدی نبوده است. فیلمنامه شروود از این منظر حکایتی است رئالیستی از آدم هایی که از این جنگ باز گشته اند و زمانه دگرگون شده است. هر کدام برای خود داستانی دارند که برایند آنها به گونه ای مستقیم به این جنگ مربوط می شود. سه نظامی که بعدها دوست می شوند، به خانه باز می گردند؛ «آل» بانکدارسابق، «فردی» که پیش از جنگ فروشنده بوده است و «هومر» ملوان نیروی دریایی که هر دو دوست خود را در جنگ از دست داده است. فیلمنامه سه قهرمان دارد که در نگاهی دقیق می توان آنها را مکمل یکدیگر دانست. نکته ای که همواره در فیلمنامه های کلاسیک جلوه نمایی می کند، این است که داستان فوراً آغاز می شود. درواقع در همان سکانس نخستین موتور محرکه داستان راه می افتد و بی وقفه پیش می رود. در صحنه اول فیلمنامه ستوان فردی را می بینیم که در فرودگاه نظامی ارتش در پی این است که جایی رزرو کند تا به شهرش بازگردد. تنها چیزی که نصیب او می شود، این است که می تواند با یک هواپیمای نظامی پرواز کند. اما دقیقاً پس از آن که مسئول صدور بلیت این را به او می گوید، یک نفر با ظاهری شیک و متفرعن وارد می شود و به سادگی تقاضای یک بلیت می کند و بی هیچ مشکلی پول آن را پرداخت می کند.فیلمنامه نویس در همین نقطه اشاره ای غیر مستقیم به موقعیت بازگشتگان از جنگ می کند. هیچ کس حتی هم قطاران نظامی آنها، به حضور (گاهی قهرمانانه) آنها در جنگ وقعی نمی نهد. صحنه بعدی فیلمنامه در واقع محیطی مناسب ایجاد می کند که ضلع دیگری از این مثلث را بشناسیم. چند نظامی منتظرند تا هواپیما پرواز کند. بنابراین با هم گپ می زنند. دراین میان کسی پیدا می شود که نیاز به کمک دارد و باید وسیله ای را جا به جا کند. ملوانی آنجاست که از جایش تکان نمی خورد تا به بقیه کمک کند. دیگران او را دست می اندازند و می گویند که چه آدم خودخواهی است که به آنها کمک نمی کند. او هومراست. همان کسی که در صحنه بعدی و هنگام امضای برگه پرواز ناگهان ما و ستوان فردی متوجه می شویم که دست ندارد و به جای آن از چیزی شبیه چنگک برای انجام امور روزمره اش استفاده می کند.

صحنه بعدی که نشان می دهد هومر و فردی سوار هواپیمای نظامی شده اند، ضلع سوم مثلث داستان کامل می شود. سرجوخه آل، بانکدار سابق، اکنون از جنگ بازگشته است و دارد به خانه می رود، فیلمنامه در این صحنه که به طور کامل در هواپیمای نظامی می گذرد، اطلاعات ارائه شده در داستان را به تدریج ارائه می کند. هومر می تواند بدون کمک دیگری سیگارش را روشن کند. سپس ماجرای قطع شدن دست هایش در جنگ را روایت می کند. موقعیت داستانی اکنون در حال ترسیم شدن است. کم کم آدم های داستان را می شناسیم تا بتوانیم با داستان همراه شویم. در اینجا اولین جرقه زده می شود. مسئله نامزد هومر مطرح می شود؛ این که آیا او هومر را با این شرایط خواهد پذیرفت؟ این پرسشی است که ذهن مخاطب را نیز درگیر کرده است. سپس آل و فردی قصه زندگی خویش را می گویند، فردی از همسرش سخن می گوید و این که 20سال است که ازدواج کرده. فردی از زمینه آشنایی با همسرش حرف می زند. تعلیق دیگری گریبان مخاطب را گرفته است؛ آیا همسر فردی نیز حضور او پس از جنگ را خواهد پذیرفت؟ آیا او نیز مانند هومر نگران این مسئله خواهد بود؟ او که مانند هومر نیست و سالم است. او چه می کند؟ هومر در این میان به خواب رفته است و پس از آن که بیدار می شد، به فکر فرو می رود. او آشکارا نگران آینده است.

سرانجام هواپیما بر زمین می نشیند وهرسه قهرمان سوار برتاکسی در شهر می چرخند و از تغییرات شگفت زده اند. آدم های شهر گویی هیچ جنگی را احساس نکرده اند. همه مشغول زندگی خود هستند. سه قهرمان فیلمنامه اکنون یکی پس ازدیگری به مقصد می رسند. نخستین فردی که پیاده می شود، هومر، ملوان ناقص العضو است. اکنون او باید در این لحظه هم باگذشته اش (نامزدش) وهم باآینده اش (نقص عضوش) روبه رو شود. سه نفر به استقبال او می آیند و سه تأکید عاطفی از سوی فیلمنامه نویس در این صحنه اعمال می شود. نخست خواهر کوچکتر هومر او را می بیند و فریاد شادی سر می دهد. سپس پدر و مادرش می آیند و سرانجام نامزد هومر را می بینیم. فردی و آل که در تاکسی نشسته اند و منتظر عکس العمل اطرافیان پس از دیدن هومر هستند، اکنون راه می افتند. هومر دستش را به علامت خداحافظی بالا می آورد و دیگران سرانجام آن چه را باید ببینند، دیده اند.هومر دست ندارد. مادرش گریه می کند. پدرش سعی دارد به روی خودش نیاورد و نامزدش دربهت فرو می رود.

فیلمنامه بی هیچ شتابی در پی این است که با حوصله قهرمان هایش را در موقعیت فردیشان به مخاطب نشان دهد. نفر بعدی که از تاکسی پیاده می شود، آل است. او معقول ترین ضلع این مثلث است. آل وقتی وارد خانه می شود، فیلمنامه نویس از یک تمهید شخصیت پردازانه برای معرفی رابطه عاطفی او و همسرش استفاده می کند. پسر آل در را باز می کند و شگفت زده می شود. آل دستش را روی دهان او می گذارد و او را به سکوت دعوت می کند. او می خواهد ورودش را با غافلگیری همراه کند. دختر او پگی هم می رسد؛ آل او را هم به سکوت دعوت می کند و سرانجام همسرش از ورود او باخبر می شود. آل عاشق همسرش است. فضای رمانتیک این صحنه اکنون باعث شده که از تلخی فضای حضور هومر فاصله بگیریم. اما این چرخه باید کامل شود، چرخه ای که واقعیت درآن بیش از هر چیز دیگر حرف اول را می زند؛ تلخ/شیرین/تلخ.

مقدمه داستان در این نقطه به پایان رسیده است. اکنون داستان با همین مواد و مصالح باید شکافته شود و پیش برود. موقعیت را اکنون می شناسیم، آدم هایش را نیز دیده ایم و می دانیم که این سه ضلع مثلث هر یک در دنیای درونی خود «دچار» حوادثی هستند. در این میان پرسشی به ذهن مخاطب می رسد؛ آیا او از داستان پیش نیفتاده است؟ اوهر سه قهرمان قصه را حلاجی کرده است. می داند که هومر با زندگی جدیدش دچار مشکل است. فردی هم همینطور و احتمالاً میان او و همسرش یک بحران فروخورده وجود داشته که مانند یک زخم کهنه سر باز خواهد کرد. آل هم که باید به سرکارش در بانک بازگردد. پس داستان برای ادامه یافتن به چه جذابیت هایی متوسل خواهد شد؟ اینها حدس های مخاطب است، اما همچنان یک تعلیق عمومی در میان است. آینده این سه تن چه خواهد شد؟ یاد مان باشد که پس از خداحافظی هومر از آل و فردی دیگر او را ندیده ایم. مدتی گذشته است. فیلمنامه واکنش ابتدایی نامزد هومر را به ما نشان داده، اما آن را کاملاً کالبد شکافی نکرده است. ما به لحاظ احساسی نگران سرنوشت هومر هستیم. پس اکنون باید فیلمنامه داستان او را برای ما روایت کند.

فیلمنامه نویس برای تأکید بر این مسئله صحنه ای را ترتیب می دهد که نقص عضو هومر دو چندان به چشم می آید. او نمی تواند لیوان نوشیدنی را که مادرش درجمع خانواده و با حضور پدر نامزدش به او تعارف کرده بگیرد. یادمان هست که او درهواپیما سیگارش را با کمک همان چنگک ها روشن کرده بود و نشان داده بود که «می تواند» اما اکنون توانایی او زیر سؤال رفته است. رویدادهای کوچکی مثل افتادن لیوان از دست هومر در حضور پدرنامزدش، چنان جلوه ای پیدا می کنند که به لحاظ معنایی حتی می توانند در حکم جایگاهی برای شخصیت پردازی باشند. هومر نشان می دهدکه ازنظر پدر نامزدش او فردی است دست و پا چلفتی و بی دست وپا. اکنون و با همین تمهید به ظاهر ساده تنش در زندگی هومر به اوج رسیده است.

اکنون به سراغ ضلع دیگری از مثلث خومان می رویم. آل همراه همسر و دخترش پگی به کافه ای آمده اند که جشن بگیرند. فردی هم آنجاست و هومر هم می آید. اکنون پس از رسیدن آنها به شهر، اولین بار است که این سه یار دبستانی را با هم می بینیم. در این صحنه مهم نقطه عطفی درداستان رخ می دهد.فرصتی برای فردی پیش می آید که با دختر آل آشنا شود. اما فیلمنامه نویس برای حرکت از یک شخصیت به شخصیت دیگر از تمهید رقص آل با همسرش استفاده می کند تا دو صحنه از این سکانس را به هم وصل کند. فیلمنامه هیچ گاه مستقیماً از ماجرای یک شخصیت به شخصیت دیگر، از کات مستقیم بهره نمی گیرد. شوخی آل با همسرش به این «نرمش» یاری می رساند آل به همسرش می گوید: «تو منو یاد همسرم می اندازی». همسر آل نگاهی به او می اندازد و می گوید: «به من نگفته بودی که زن داری!»

سپس به فردی و پگی باز می گردیم که فردی می گوید نتوانسته همسرش را پیدا کند. وقتی پگی می پرسد که چرا به او تلفن نکرده است، فردی پاسخ می دهد که شماره او را نداشته است. همسر آل و پگی سوار برماشین به سوی خانه روان هستند. آنها سر راه فردی را جلوی خانه اش پیاده می کنند، همچنان کسی نیست که در را روی او باز کند. لاجرم امشب او مهمان خانواده آل است. سرانجام بار دیگر به هومر بازمی گردیم. و پی می بریم که بحران زندگی او عمیق تر شده است. کابوس شبانه فردی و آمدن پگی بالای سر او و تسکین دادنش که از فردی می خواهد که بخوابد و سپس به او می گوید: «چیزی برای ترسیدن وجود نداره» نشان می دهد که نقطه عطف داستان در حال شکل گیری است. این همان نقطه عطفی است که مخاطب اصلاً نمی توانست آن راحدس بزند. پگی دلبسته فردی شده است. صحنه بعدی که فردی را پس از برخاستن از خواب نشان می دهد، همچنان اعلام می کند که این رابطه پررنگ وپررنگ تر می شود. اکنون این رابطه عاطفی در فیلمنامه وجه پررنگ تری یافته است و به همین دلیل منطق داستان ایجاب می کند که ما فردی را دنبال کنیم. او سرانجام همسرش را می بیند، اما سردی رابطه این دو نشان می دهد که دیر یا زود گسستی ایجاد خواهد شد. سپس فردی را در صحنه بعدی می بینیم که دنبال کار به سوپر مارکتی آمده است.

در واقع فیلمنامه نویس در پردازش آدم های داستانش، ابتدا به مسائل عاطفی آنها می پردازد. چرا که این عواطف دستمایه ای بسیار چشمگیر برای راه انداختن قصه هستند. سپس و در وهله بعدی مسئله شغل این آدم هاست که ظرفیت دراماتیک داستان را می تواند اعتلا بدهد. شاید برای همین است که پس ازمسئله شغل فردی سراغ آل می رویم. اما همچنان به عنوان یکی از اضلاع عاطفی داستان؛ هومر و تردید هایش را داریم. بنابراین بار دیگر سراغ او می رویم. نقطه عطف داستان همچنان کارکرد خودش را حفظ کرده است. تنش میان فردی و همسرش به تدریج اوج گرفته است. عدم تجانس فردی با شغلی که دارد، حضور پگی در سوپرمارکت و قرار ملاقاتی که با هم می گذارند و عمیق شدن دلبستگی میان این دو را حضور همسر فردی در یک مهمانی کامل می کند. رفتار سبکسرانه همسر فردی و توجه پگی به این رفتارها نشان می دهد اکنون داستان او را به سوی خود کشانده است. در صحنه بعدی که این رابطه عاطفی (میان فردی و پگی) آشکار شده است، پگی بی پروا اعلام می کند که فردی را دوست دارد و می گوید که رابطه فردی با همسرش از میان رفته است. مادر پگی می پرسد آیا فردی و همسرش به او چنین چیزی را گفته اند؟ پگی پاسخ ندارد. پدر می پرسد مگر توخدا هستی که همه چیز را می دانی؟ مادر می پرسد آیا فردی هم پگی را دوست دارد؟ پگی پاسخ مثبت می دهد.

اکنون داستان وجهی به شدت رمانتیک پیدا کرده و به ماجرایی عاشقانه بدل شده است. اما به لحاظ تماتیک این عاشقانه گرایی داستان به هیچ روی یک وصله ناجور به حساب نمی آید. در واقع فیلمنامه مضمون عشق و فقدان عشق را به شکلی عادلانه میان شخصیت های داستان تقسیم کرده است و هرکدام از آنها بهره ای از آن برده اند. عشق میان هومر و نامزدش/عشق میان آل و همسرش/فقدان عشق میان فردی و همسرش/عشق میان فردی و پگی. اما از آنجا که همواره در داستان کشمکش به عنوان عنصری پیش برده حضوردارد، فیلمنامه نویس بر سر راه فردی و پگی مانعی ایجاد می کند. آل با فردی حرف می زند و از او می خواهد که رابطه اش با پگی را ادامه ندهد. فردی می پذیرد و به پگی تلفن می زند و همه چیز را خاتمه یافته اعلام می کند. تعلیقی که فیلمنامه در این نقطه مخاطب را با آن رو به رو می کند؛ با توجه به روند داستانی در واقع نقطه عطف دیگری را رقم می زند. به نظر می رسد از این نقطه به بعد روایت تغییر مسیرداده و به این سمت حرکت می کند که رابطه فردی و پگی را به پایان برساند.

در صحنه بعدی هومرسراغ فردی می آید. گفت و گوی یکی از مشتریان با هومر به تندی می گراید و فردی آن مشتری را مضروب می کند و می داند که با این کار، حکم اخراج خودش را صادر کرده است. آن دو بیرون می آیند و فردی پرسشی را مطرح می کند که نقطه حرکت هومربرای ازدواج با نامزدش می شود. او از هومر می پرسد که چرا ازدواج نمی کند؟ فیلمنامه از این به بعد کاملاً به مسیری دیگر (درظاهر) پرتاب می شود. برای این که در سکانس های بعدی محوریت روایت را مسئله ازدواج هومر تشکیل می دهد. هومر با نامزدش گفت و گو می کند و درهمین حین چنگک هایش را بیرون می آورد؛ او به نامزدش می گوید که می توند حتی پیژامه اش را خودش بدون کمک دیگری بر تن کند. تردید های نامزد هومر اکنون دیگر رنگ باخته اند، چرا که او می گوید که هومر را با همین شکل و شمایل دوست دارد. در واقع این سکانس پراحساس پیش در آمدی است برای ازدواج قریب الوقوع هومر. آیا پایان فیلم فرا رسیده؟ آیا سرانجام این هومر است که مرکز ثقل داستان را از آن خود می کند؟ مسلماً وضعیت ناپایدار فردی و پگی که نقطه عطف داستان فیلمنامه نیز هم بوده است، نمی تواند حل نشده باقی بماند. بنابراین لازم است که فیلمنامه نویس سرنخ ماجرای فردی و پگی را گم نکند. براساس سنتی ارسطویی، فیلمنامه نویس برای رسیدن به نقطه اوج، طبعاً از اندکی پیش تر شروع می کند. در سکانس بعدی فردی را می بینیم که نزد پدر و مادرش می رود و می گوید که تصمیم خودش را گرفته است و از همسرش جدا خواهد شد. فردی در صحنه قبلی همسرش را همراه مردی دیده که به ادعای همسر فردی با هم دوست قدیمی بوده اند. بحث فردی با همسرش اوج می گیرد و فردی عکس چهار نفره ای را که ازاو، پگی، همسر فردی و مرد دیگری گرفته شده پاره می کند. تعلیق! آیا فردی همچنان مایل است که از همه چیز ببرد؟! همسر فردی با تحقیر به او می گوید که می تواند هرجا دلش می خواهد برود و باز هم یک فروشنده شود. حوادث از این به بعد ریتم کندتری پیدا می کنند و این علامت آن است که به اوج فیلمنامه نزدیک می شویم. پدرفردی به او گفته است که آسمان همه جا همین رنگ است و چیزی قرار نیست تغییر کند. فردی کار دیگری پیدا کرده و ظاهراً همه چیز حاکی از این است که ماجرای عاطفی پگی و فردی تمام شده است. در واپسین سکانس شاهد برگزاری مراسم عروسی هومر هستیم. هومر، آل و خانواده اش را دعوت کرده است. فردی آنجا پگی را می بینند و سرانجام هر دو به این نتیجه می رسند که بدون همدیگر نمی توانند زندگی کنند.

طرح داستانی فیلمنامه بهترین سال های زندگی ما براساس رمانی نوشته مک کینالی که رابرت شروود (نویسنده فیلمنامه ربه کا اثر هیچکاک) آن را به فیلمنامه برگردانده، به گونه ای از سینمای اجتماعی وابسته است که کمتر می توان در سینمای آمریکا (به جز آثاری مانند خوشه های خشم وجاده تنباکو) نشانی ازآن یافت. اما نوع روایت آن دقیقاً در شمار کلاسیک های تاریخ سینما قرار می گیرد؛ کلاسیک به این معنا که فیلمنامه در چهارچوب روایت ارسطویی کاملاً قواعد را رعایت می کند ومی تواند به الگویی دقیق برای هر فیلمنامه نویسی بدل شود.