نقد داستان توکیو

"داستان توکیو" در زمانی ساخته شد که شاهکارهایی از ژاپن داشتند در جهان خوش می‌درخشیدند، با این‌حال فیلم ازو راهی برای مطرح شدن نیافت چون ژاپنی‌ها آنرا بیش از اندازه ژاپنی می‌نامیدند. در سال 1972 بود که پژوهشگر سینمای ژاپن، دانولد ریچی، این فیلم را به ونیز آورد و آن را در جهان مطرح کرد. "داستان توکیو" نمونه‌ی بارزی از یک فیلم ازویی است، شاهکارِ بی برو برگشت او. ازو زبان سینمایی مخصوص به خودش را دارد، زبانی که به سرعت تماشاگران خارجی را مجذوب خود کرد.

یکی از ویژگی‌های ازو که او را نسبت به خیلی از کارگردان‌ها برتری می‌دهد، ارتقای سبک در کار اوست، ویژگی‌ای که ازو را در کنار افرادی همچون برسون، گدار و تاتی قرار می‌دهد. او همچون برسون از سبک برای ایجاد ابهام معنایی و کارکردهای روایی استفاده نمی‌کند. در سینمای ازو سبک به شیوه‌ای شگرف جدا از روایت معنا پیدا می‌کند. این استقلال سبک از دیدگاه کریستین تامپسون دو پیام عمده دارد: اول اینکه تماشاگر را مجبور می‌کند که از عادت‌های متعارف دیداری خود دست بردارد، و تاثیری کلی بر فهم ما از روایت می‌گذارد.

رازهای سینمای ازو در احساسات بازیگران است، در عکس‌العمل آنها در قبال اتفاقاتی که در فیلم می‌افتد. رازهای سینمای ازو در کاراکترهایش قرار دارند، در ورای لبخندهای شخصیت‌هایش. به صحنه‌ای از "داستان توکیو" رجوع کنید که در آن دختر به پدر پیرش بعد از اینکه مادرش مرده می‌گوید که ما آرزوی عمرطولانیِ شما را داریم، پدر پس از شنیدن این حرف چه حسی دارد؟ چه حسی دارد از اینکه از همسرش بیشتر عمر کرده؟ همین چیزهاست که فیلمِ ازو را خارج از احساسات‌گرایی‌های مصنوعی می‌کند، ازو نمی‌خواهد که با تحریک کردن احساسات بیننده را با خود همراه کند، او نمی‌خواهد با تحریک کردن بیهوده‌ی احساسات، ما را گول بزند، بلکه او می‌خواهد ما احساساتمان را با فیلم او به اشتراک بگذاریم تا فیلمش در وجور ما اثر بگذارد، و موفق هم می‌شود. او "داستان توکیو" را به یکی از بهترین و تاثیرگذارترین آثار تاریخ سینما تبدیل کرد، فیلمی که به ما یاد می‌دهد چگونه با مشکلات روبرو شویم، فیلمی که بهترین شکل ممکن اشتباهات ما را به ما گوشزد می‌کند.

او واقعیت را به تصویر نمی‌کشد، آیا این که بگوییم به دلیل اینکه ذات سینما گول زدن است، ازو را از معنای سینما فاصله بدهیم، عملی بس ساده انگارانه نیست؟ منظور از واقعی و واقعی بودن چیست؟ وقتی می‌گوییم واقعیت در فیلمی جریان دارد به این معناست که تصاویری از واقعیت روزمره را ثبت کرده؟ اگر بگوییم که یک فیلم زمانی فیلم است که از واقعیت فاصله بگیرد، سینما را تا روایت پایین آورده ایم چون آن زمان توقع گریختن روایت از واقعیت را داریم. ازو واقعیت را به تصویر نمی‌کشد، بلکه نظامی جدید را براساس آن خلق می‌کند، آیا سینمای واقعی چیزی غیر از این است؟

سخن همیشگی ازو، فاصله‌ی نسل‌ها و عوض شدن الگوهای زندگیست، پیرهای محکوم به تنهایی و جوانانی که به هیچ چیز غیر از خود و سرنوشت خود توجه نمی‌کنند، نوه‌هایی که نشان از آینده‌هایی ترسناک خواهند داشت. "داستان توکیو" مرثیه‌ای برای رفتار بچه‌ها نسبت به والدین خود نیست، بلکه درباره‌ی تاثیر تمدن و زمان بر آدم‌هاست، تمدنی که هر روز جامعه‌های انسانی را با دور کردن از طبیعت سیاه‌تر می‌کند.

ازو به ما نشان می‌دهد که جهان مدرن و ماشینی چگونه باعث سست شدن بنیان خانواده می‌شود، در فیلم پدر و مادر پیر بیشتر اوقات در حال استراحت هستند چون بچه‌هایشان وقت آزاد برای آنها ندارند. به طرز شگفت انگیزی تنها کسی که با آنها مهربان است، عروس بیو‌ه‌ی آنهاست، وقتی هم که مادر می‌میرد تنها کسی که همراه پدر می‌ماند، او هست.ازو در فیلم‌هایش طبقه‌ی متوسط ژاپن را با دیدی بی سر و صدا و بی‌طرفانه ولی در آنِ‌ واحد کنایی مورد بررسی قرار می‌دهد، یاسوجیرو ازو در فیلم‌هایش سیر تحولات فرهنگ ژاپن را در دوران پس از جنگ به تصویر می‌کشد، در تعداد بسیار زیادِ ملودرام‌های خانوادگی که در ژاپن ساخت، فیلم‌هایی که همچون اسمشان زیبایند: داستان توکیو، آخر بهار، اول بهار، آخر پاییز؛ طمع چای سبز روی برنج، علفهای شناور و بعدازظهر پاییزی.

اگر رازی در سینما مانده باشد، آن راز در سینمای اوزوست، وقتی "داستان توکیو"، ابر شاهکارِ یاسجیرو ازو را ببینید متوجه خواهید شد منظور از این جمله چه بوده. با دیدن این فیلم متوجه خیلی چیزها خواهید شد، مثلا زمانی که راجر ایبرت گفت:"هر کسی که عاشق سینما باشد روزی به ازو می‌رسد و متوجه خواهد شد که سینما درباره‌ی حرکت نیست، بلکه درباره‌ی این است که آیا می‌توان حرکت کرد یا خیر"، منظورش چه بوده.

"داستان توکیو" همچون دیگر آثار ازو دارای ساده‌گرایی و کمینه‌گرایی یا مینیمالیسم هست، او در این خصوص نیز به برسون شباهت دارد. اما به کارگیری او از آن تاحدودی با نیت برسون متفاوت است، ازو بیشتر این کار را می‌کند تا در ذهن قاعده‌پذیرِ ما اختلال ایجاد کند.

چه چیزی سینمای او را ساده گرا می‌کند؟ ایجاز و حذفیات، زدن شاخ و برگ‌های روایت و موقعیت، ازو تا جایی که ممکن است خلاصه‌ می‌کند.

ازو نمی‌آید بین شخصیت‌ها یکی را انتخاب کرده و به آن جهت دهد، درواقع تمام شخصیت‌ها را از منظر ما می‌بیند، شیوه‌ی دکوپاژ دوربین هم به این دلیل نیست که ما داریم از نقطه‌نظر یکی از شخصت‌ها نگاه می‌کنیم، بلکه به تماشاگر یک شخصیت بیرونی داده می‌شود تا خود قضاوت و داوری کند، به همین دلیل هم از شخصیت‌پردازی‌های بی مورد دوری شده.

دوربین در سینمای یاسوجیرو ازو هیچوقت حرکت ندارد، حتی تیلت و پَن هم انجام نمی‌دهد. دوربین ارتفاعش اندازه‌ی فردی نشسته بر روی یک تاتامی است، گویی این تماشاگر است که نشسته و به موقعیت‌ها و سوژه‌ها خیره شده. در سینمای ازو تنها حرکت‌هایی که وجود دارند، حرکت سوژه و تدوین‌اند. ازو همچون برسون ایجازی در نشان دادن تصاویر به بیننده دارد، در سینما می‌گویند همیشه موقعیت را به صورت کامل و واضح به بیننده نشان بده، اما ازو به هیچ وجه پیرو آن نیست. ما هیچ وقت خانه را به صورت کامل نمی‌بینیم و نمی‌شناسیم، در "بعدازظهر پاییزی"، بعد از ازدواج دختر، ازو خانه را به ما نشان می‌دهد، چند نما از گوشه کنار خانه می‌بینیم که سوت و کور و تاریکیِ تنهایی بر آن چیره شده، با اینحال ما نمی‌دانیم این تصاویر مال کدام قسمت از خانه هستند، درنتیجه مکان هیچوقت به ما معرفی نمی‌شود.
سیستم کلاسیک هالیوود منجر به ساخته شدن قواعد و قوانینی درخصوص سبک و تداوم در مکان و زمان شد که بسیاری از فیلمسازان طبق آن فیلم ساخته‌اند، ولی ازو کسی بود که دستورالعمل‌های فرمی خاص خود را بنا نمود و فیلمهایش را از چیزی که از آن به عنوان کلاسیک یاد می‌کنیم به صورت کامل جدا ساخت.

ازو هدفی غیر از بخشیدن یک قاعده‌ی نظمی به فیلم خود دارد، او قصد دارد تا فیلم و در نتیجه تماشاگر خود را از تمرکز خارج کند، پس در کنار ژاپنی‌ترین، صفت غیرهالیوودی‌ترین را نیز باید به او داد. ازو فیلم را به شیوه‌ی خود بر روی روایت بنا می‌کند، گاهی با ایجاز خود صحنه‌های مهمی همچون مرگ مادربزرگ را خلاصه می‌کند و گاهی هم به صحنه‌های کم اهمیت‌تر می‌پردازد. نمای معرف ندارد، در آغاز سکانس‌هایش تصاویری را نشان‌ می‌دهد که نه تنها معرف نیستند بلکه در بیشتر اوقات بیگانه با موقعیت‌اند. فیلمهای ازو پر از نماهای شهرها، مغازه‌ها، خیابان‌ها و مردمش هستند، ممکن است گاهی خالی از انسان به نظر برسند اما رنگ و بوی انسان دارند و توسط آنها درست شده‌اند.

دوربین در فیلم او شخصیت دارد، گویی آن شخصیت ماییم، گویی این ما هستیم که داریم با تدوین حرکت می‌کنیم، هر بار که کات خورده می‌شود گویی این ما هستیم که جایمان عوض شده. برای مثال ارجاع می‌دهم شما را به صحنه‌ای از فیلم که پیرمرد و پیرزن به یک تفریحگاه ساحلی فرستاده می‌شوند: در اولین نما چند زن را می‌بینیم که بر لبه‌ی دیواره‌ی اقیانوس ایستاده‌اند و دریا را تماشا می‌کنند، و همچنین نمایی زیبا از کوه، سپس ما وارد تفریحگاه می‌شویم و یک نما از راهرویی خالی و یک نما از راهرو به سوی اتاقی که آن دو در آن قرار دارد می‌بینیم و چند ثانیه در آن می‌ایستیم و فقط دو نفر را درحال عبور از راهرو می‌بینیم. همه چیز دال بر آرام بودن، خلوت بودن و آرامش تفریحگاه است. بعد از آن سراغ شب می‌رویم، دوربین در پایین پله‌ها قرار دارد و رفت و آمد را نشان می‌دهد( صدای موسیقی‌ِ بلندی شنیده می‌شود)، می‌آییم بالای پله‌ها و آنجا هم رفت و آمد را مشاهده می‌کنیم، راهرو را هم به همین شکل، سپس وارد محوطه‌ای می‌شویم که دو میز بازیِ چهار نفره در آن قرار دارد، افرادی هم دور و برش در حال حرکت‌اند، ابتدا نمایی از میز اول و سپس کاتی 180 درجه به میز دوم، بعدش به سوی راهروی شلوغ می‌آییم. سپس نمایی بسته از یک جفت دمپایی را می‌بینیم که متفاوت با دمپایی‌های شلخته‌ای است که در نماهای قبل دیده‌ایم، ما حدس می‌زنیم که مال آنها باشد ولی خودشان را نمی‌بینیم، درنتیجه در مرحله‌ی بعد آنها را در اتاقی با فضایی منظم می‌بینیم، صدای بیرون دارد آنها را اذیت می‌کند، بعد از آن به دنبال صدا بار دیگر به بیرون می‌آییم و گروهی را درحال آواز خواندن میبینیم. فیلم به صبح روز بعد کات می‌خورد، فضا آرام است، نمایی از طبیعت، راهرویی که خالی از آدم است اما شلوغ، بعد لانگ شاتی که آن دو را تک و تنها کنار دریا نشان می‌دهد. این قسمت از فیلم "داستان توکیو"، بهتر از هر قسمت در فیلم‌های او، می‌تواند بازتاب دهنده‌ی سبک و مضمون او باشد.

نمی‌شود به شیوه‌ی به کارگیریِ زمان و فضا در سینمای ازو برچسب نمادین و سمبولیک وصل کرد، او سعی دارد که نسبت میان روایت، مکان و زمان را تغییر دهد. ازو روایت را حذف نمی‌کند، بلکه می‌گذارد که دیگر شگرد‌های سبکی در کنارش به صورت مستقل گسترش یابند. ازو داستان تعریف می‌کند اما همزمان فرمی انتزاعی را تشکیل می‌دهد تا باعث شود تماشاگر به شکلی دیگر به سینما نگاه کند، صورت دیگری به خود او نگاه کند، چرا که او خود سینماست.