یادبازی بی‌منطق با شب‌های روشن

خداحافظی طولانی فیلم بد رو به بی‌ارزشی است. نیم‌ستاره؛ آن‌هم به خاطر کوشش در بیان مسئله‌ای. مسئله‌ای واقعی و اجتماعی. کوششی که به درستی به استفاده از بازیگران ناچهره رسیده و همین کوشش و مسئله است که آقاخانی را به بازی خوب و باقاعده رساند. ولی این بازی، با همه‌ی مکث‌ها و کارگربازی‌هایش نمی‌تواند فیلم بسازد. چون فیلم از مسئله داشتن جلوتر نیامده و دردسر فیلم از ایده‌ی یک خطی قصه‌اش آغاز می‌شود. و هر چه فیلم جلوتر می‌رود، توضیح فیلم در بیان همه‌ی رفتارهای آدم‌های فیلم عقب‌افتاده‌ نشان داده می‌شود. این‌که چرا همه از یحیی می‌ترسند؟ چرا یحیی‌ای که از 15 سالگی در جایی کار می‌کرده، برای هیچ کس شناخته شده نیست؟‌ و حتی چرا یحیی خودش را هم نمی‌شناسد؟ و فیلم نمی‌تواند چگونگی پاسخ به این پرسش‌ها را با تصاویر بدهد. چرا که فیلم خود انبانی از تصاویر متناقض و چاله‌های منطقی است.

مؤتمن تجربه مضحک «پوپک و مش ماشالله» را دوباره در قالب تلخ‌نما مثلا اجتماعی بازتولید کرده تا یادی کند از درخشش شب‌های روشن. ولی درخششی در کار نیست؛ حاصل، نور زودگذری است که روشن‌نشده خاموش می‌شود؛ تنها ازش دود می‌ماند. فیلم هیچ لحظه‌ی پرفروغی ندارد و بیش‌تر نماها فرسایشی و ترحم‌برانگیزاند؛ از آن جهت که نماها، زبانی نارسا و الکن دارند و شخصیّت‌پردازی‌ها ناقص است.

فیلم یک پلان مهم و گره‌گشا دارد. آن پلان گره‌گشا، بدترین و بی‌منطق‌ترین پلان فیلم است. وقتی در بیمارستان، یحیی نگرانِ‌ حال خانمش است، مانند فیلم ضدِّ‌ عشقِ‌ هانکه، ناگهان همه‌ی آن خاطره‌ها و یادهای عاشقانه‌ی با همسرش را کنار می‌گذارد و لوله‌ی اکسیژن را می‌کشد. بی‌آن‌که ما حتّی یک دعوا، حتّی یک دادوبی‌داد عادی بین این زن‌وشوهر را دیده باشیم، این پلان فاجعه، بی‌منطق و پرداخت نشده، همه‌ی کوشش‌های کارگردان برای تبرئه‌ی یحیی را نابود می‌کند و تناقضی در منظومه‌ی فیلم می‌آفریند که از قضاء بنای فیلم بر آن است. شل‌ترین و بی‌اساس‌ترین پلان فیلم. چیزهایی به این یکی دو پلان اضافه می‌شوند که کار را فاجعه‌بارتر می‌کنند؛ اضافه کنید پلان برگشتِ‌ اشتباه دوربین از داخل‌ِ اتاق را و برگشتنِ‌ بی‌منطق‌تر ملاقات‌شوندگان را. همه‌ی این‌ها نشان دهنده‌ی فرار از حوادثِ فیلم توسط کارگردان است. و کارگردانی که از مهم‌ترین پلان فیلمش می‌هراسد، لطفا کمی با خودش خلوت کند.

دوباره صحنه را مرور می‌کنیم:‌ کارگردان دوربین را می‌کارد روی صورت یحیی ـ که معلوم است گریمور رویش خیلی کار کرده ـ و بعد دستانش که لوله را می‌کشد و بعدتر آمدنِ‌ ناگهانی پرستار را نشان می‌دهد و بلافاصله جا زدنِ مضحکِ‌ لوله و ناگهان فرار دوربین از مهم‌ترین موقعیت فیلم و ادامه‌دار شدنِ بلاتکلیفی فیلم و فضا و شخصیت.

فیلم شکافِ نسل‌ها و این را که نسلِ‌ مؤتمن از نسلِ ما دهه‌ی 60ی‌ها بهتر بوده‌اند درست در نیاورده.  پدر طلعت لال است و «حرفی ندارد» و طلعت معلوم نیست روی چه حسابی بله می‌گوید و این قابلیت را هم دارد که خارج از رفتارهای محجوب‌نمایش در خلوتِ خیابان، در کارخانه، جلوی چشمِ همه!‍ موقع ناهار و سبزی خوردن، لمپن‌نما هم شود و دهانش را کج کند.

فیلم کولاژی از تصاویر بی‌منطق است؛ مانند محمد که عصبی‌نمای کاریکاتور است با دعواها و زدوخوردهای خنده‌دار و خارج از قاعده و آن دزدی که از همه بدتر بود. مانند لطفی که مثلا می‌خواهد دنبال زن خوش‌ آب‌ورنگ باشد و ناگهان زن خوش‌ آب‌ورنگی را می‌هلد برای یحیی. مانند دعوای مینی‌بوس‌نشین‌ها با یحیی. مانند دعوای مینی‌بوس‌نشین‌ها با هم در کارگاه که نه سر داشت، نه ته، نه آغاز، نه پایان. گویی باید دعوایی می‌شد تا دعوایی شده باشد. بارانِ‌ فیلم، رد شدنِ‌ قطارها، صدای ضبط، نشان دهنده‌ی یادبازی مؤتمن است. و اگر مؤتمن می‌خواهد یادبازی کند، چرا فیلم می‌سازد؟‌ سینما جای هر چه باشد، جای یادبازی الکن و بی‌منطق نیست.