تحلیل فیلم ذهن زیبا: رؤیاسازی با فیلم‌های فانتزی

همه‌ی مجموعه‌های تلویزیونی که ران هاوارد در آن‌ها به‌ایفای نقش پرداخت یا فیلم‌هایی که برای تلویزیون کارگردانی کرده، در زمره‌ی آثار محبوب و سرگرم‌کننده محسوب می‌شوند، و او که طعمِ شیرینِ محبوبیت و موفقیت را از سال‌های نوجوانی چشیده بود، وقتی به سینما آمد، کوشید فیلم‌های امیدورانه، شاد و مفرح و مخاطب‌پسند بسازد. هاوارد در مدت بیش از دو دهه فیلم‌های شیفت شب، اسپلش ( Splash )، کوکون (یا پیله)، گانگ‌هو، ویلو، والدین، احتراق، دور و دورتر، روزنامه، آپولو 13، باج، چه‌گونه گرینچ ( Grinch ) کریسمس را دزید و ذهن زیبا را ساخت.

هاوارد، اگر چه در پاره‌ای از این فیلم‌ها (مثل گانگ‌هو) می‌کوشد گرایش‌های اجتماعی و سیاسی خود را به‌طرز ناموفقی به‌نمایش بگذارد؛ اما در اکثر قریب به‌اتفاق فیلم‌هایش خود را کارگردانی شناسانده که سینمای کمدی و دنیای فانتزی برای او علاقه‌ی اصلی است.

آن‌چه در این فیلم‌ها ـ به‌ویژه در اسپلش، ویلو، پیله و چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید ـ حایز اهمیت است، استفاده‌ی هاوارد از همه‌ی زیر مجموعه‌های «ژانر فانتزی» (یا فیلم فانتزی) ـ به‌جز خشن‌ترینِ آن‌ها، یعنی سینمای موسوم به وحشت ـ است. ران هاوارد فیلم‌های فانتزی خود را با اتکا به داستان‌های علمی ـ خیالی، قصه‌های پریان و نوع خاصی از فیلم حادثه‌ای ـ که در سفر به سرزمین‌های خیالی و مواجهه با موجودات غیرزمینی محدود می‌شود ـ ساخته و پرداخته است. او در ویلو، پیله و چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید تماشاگرانِ فیلم‌هایش را با ماجراها و دنیایی آشنا می‌سازد که چیزی از آن نمی‌دانند، و در زندگیِ روزمره‌شان التفاتی به آن ندارند. با وجود این، هاوارد جهانِ فانتزی‌اش را طوری بنا می‌کند، و شخصیت‌هایش را به‌شکلی سر و صورت می‌دهد که تجلی ناخودآگاه مخاطبانِ فیلم‌هایش باشند. اگر مخاطبانِ این فیلم‌ها در زندگیِ واقعیِ خود قلمروهای ناخودآگاه و دنیای رؤیاها را واپس می‌زنند، هاوارد به‌گونه‌ای آن‌ها را به‌تصویر درمی‌آورد که پری دریایی (آن‌طور که در اسپلش می‌بینیم)، موجودات فضایی (به‌شکلی که در پیله نمایش داده می‌شوند) و جانوری عجیب و وحشت‌انگیز نظیر گرینچ (در چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید) واقعی و باورپذیر از کار درمی‌آیند.

اگر هالیوود کارخانه‌ی رؤیاسازی باشد ـ که هست ـ ران هاوارد فیلم‌نامه‌هایی را انتخاب می‌کند تا به او امکان بدهد آن‌ها را روی پرده‌ی سینما به‌صورت ساختارهای فانتزیِ بیان‌کننده‌ی آرزوها و امیالِ ناخودآگاه انسان‌ها نشان دهد. هاوارد می‌داند که فانتزی از ناخودآگاه آدم‌ها جدا نیست، و به‌همین دلیل فانتزی‌هایش را به‌شکلی جدایی‌ناپذیر از امیال و آرزوها و رؤیاهای مخاطبانِ فیلم‌هایش تصویرسازی می‌کند. از این لحاظ فانتزی در نزد ران هاوارد بیان‌کننده و ارایه‌دهنده‌ی آگاهانه‌ی آرزوهای کودکان (مثلاً در فیلمِ چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید) و افراد مسن‌تر (مثلاً در فیلمِ پیله) از طریق تصاویر و پرده‌ی سینما است.

در پیله چند موجود فضایی با ظاهری کاملاً شبیه انسان‌های عادیِ زمینی در فلوریدا ظاهر می‌شوند و در هتلی متروک اقامت می‌کنند. آن‌ها توده‌ای پیله‌مانند از صدف را در استخر سرپوشیده‌ای قرار می‌دهند. ساکنان یک خانه‌ی سالمندان، که در کنار هتل قرار دارد، عملیات اسرارآمیزِ موجودات فضایی را تحت‌نظر می‌گیرند. آن‌ها یک روز پنهانی وارد هتل می‌شوند و در استخر شنا می‌کنند، و ناباورانه خود را جوان می‌یابند. اشتیاقِ جنون‌آمیزِ سالمندان برای جوان شدن، استخرِ ساخته‌ی موجودات فضایی را به حمامی عمومی بدل می‌سازد؛ و ماجراهایی که در پیِ روابط موجودات فضایی با سالمندان شکل می‌گیرد، زمانِ گذشته و آینده را درهم می‌آمیزد. ران هاوارد با واگوییِ چنین داستانی تصویری خیالی و فانتزی‌گونه از میل افراد بشر به زندگیِ جاودانی و جوان ماندن ارایه می‌کند. موقعیتی رؤیایی که هاوارد با پیله ترسیم می‌کند مجموعه‌ای از جهانِ فانتزی‌گونه‌ی درهم تنیده یا جدا از هم است که در برداشت نهایی جدا از فانتزیِ ادراک‌شده توسط مخاطبان ـ در مقامِ موضوع اصلی فیلم ـ پرداخت شده، و این امکان را به بیننده می‌دهد که خود فانتزی دیگری را خلق کند.

چنان‌که گفته شد، چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید بازتاب دیگری از جهانِ فانتزی است، که این‌بار مخاطبانِ آن کودکان و نوجوانان هستند. شهرِ کوچکِ «هوویل»، که در دانه‌ای برف قرار دارد، و «هوها» در آن زندگی می‌کنند، در تدارک برگزاریِ کریسمس است. گرینچ، که در غاری در بالای کوهی از زباله زندگی می‌کند، و شادی و خوشحالیِ «هوها» برایش غیرقابل تحمل است، به‌یاد گذشته‌های تلخ و اندوه‌بارِ خود، از کوه پایین می‌آید و تمام هدایای کریسمس را می‌دزد. در این میان فقط دخترکی به‌نام سیندی لوهو است که موجب آرامش گرینچ می‌شود.

هاوارد در دوره‌ای برای ساختنِ چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید اقدام کرد، که بیش از سه دهه داستانی را که دکتر سئوس ( Seuss ) نوشته بود، در قالب فیلم‌های کارتونیِ 22 دقیقه‌ای، چند نسل ‌از کودکان را مجذوب و سرگرم ساخته بود. هاوارد با ساختنِ چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید قدم به میدان مبارزه‌ای نهاد که فیلمِ 90 دقیقه‌ای‌اش از آن پیروز بیرون آمد. اگر اجرای برخی از ترانه‌ها در نسخه کارتونی بهتر است، طراحیِ صحنه شاد و پُررنگ و لعابِ فضای شهرکِ «هووویل»، بازی‌های جیم کری (به‌نقشِ گرینچ) و تیلور مامسن (در نقشِ سیندی لوهو)، موسیقیِ تأثیرگذارِ جیمز هورنر و جلوه‌های ویژه کامپیوتری، فیلمِ هاوارد را به اثری سرگرم‌کننده، جذاب، پُرفروش و نه البته با خلاقیت‌های هنری بدل ساخته است. به‌عبارت دیگر، قصد هاوارد در چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید فقط خلقِ فضایی جادویی، و نیروهایی سحرآمیز و شگفتی‌آفرین است، و به توضیح فراطبیعیِ قصه‌های عجایب و توضیح طبیعی یا روان‌شناختیِ قصه‌های مرموز نمی‌پردازد.

رؤیاسازی با فیلم‌های جدی

گانگ‌هو، احتراق، دور و دورتر، روزنامه، باج، آپولو 13 و ذهن زیبا فیلم‌های جدی‌تر ران هاوارد هستند. اگر آن‌دسته از فیلم‌های با موضوع‌های جدی‌تر، که ‌هاوارد قبل از آپولو 13 ساخت، آثاری مأیوس‌کننده از کار درآمده‌اند، که در عین حال نشان‌دهنده‌ی عدم پایبندیِ هاوارد به سبک خودویژه‌ای هستند، آپولو 13 بازارهای نمایش فیلم در جهان را فتح کرد، و جایزه‌ی ویژه‌ای برای او به ارمغان آورد، و حتی موجب شد که نام ران هاوارد در فهرست دریافت‌کنندگانِ جایزه‌ی اسکار هم قرار بگیرد.

هاوارد گفته است که آن‌چه او را جذب کرد تا آپولو 13 را بسازد نه جنبه‌های فنی و تکنولوژیکی یا حتی موضوع انسان در فضا، بلکه جنبه‌های انسانیِ فیلم‌نامه بود. از نظر هاوارد زخم‌پذیریِ شخصیتِ جیم لاول ـ که تام هنکس نقش وی را ایفا می‌کند ـ و ترکیب امید و یأسِ او به‌مقدار فراوان، ملموس و قابل باور از کار درآمده است. لاول فردی بود که می‌توانست به نمایندگی از جانب همه‌ی افراد عادی قدم به کره‌ی ماه بگذارد؛ اما این فرصت از او، یعنی از یک انسان عادی سلب شد، و این موضوع برای وی به‌منزله‌ی شکست قطعی بود. هاوارد با تأکید بر این موضوع گفته است که همه‌ی ما طعمِ تلخِ شکست را چشیده‌ایم، و با آن آشنا هستیم، و اصلی‌ترین ایده‌ی آپولو 13 هم همین است: تلاش برای رسیدن به هدف، چشیدنِ طعمِ شکست، و سپس شکل گرفتنِ امیدی تازه. آن‌طور که دیو اسکات، مشاورِ فنیِ فیلمِ آپولو 13 گفته است، در هر سفینه‌ی فضایی بیش از چهار صد دستگاه و کلید وجود دارد، که او حدود سه ماه، با دقت تمام، بر کارِ ساخته شدنِ آن‌ها نظارت کرده بود. ران هاوارد با استفاده از این مجموعه دستگاه‌ها و کلیدها و بازیِ خیره‌کننده‌ی تام هنکس ـ که شخصیتی قوی و در عین حال شبیه به آدم‌های معمولی را بازآفرینی می‌کند ـ فیلمی عرضه کرده است که تماشاگران را وادار به دنبال کردنِ موضوع فیلم می‌کند، و آن‌ها را با درگیر شدن در جزییات فنی و مسایل تخصصی دچار تعلیق می‌کند.

هزینه‌ی گزافی صرف ساختنِ فیلمِ آپولو 13 شد، و تهیه‌کننده، کارِ گروه سازنده‌ی فیلم را به‌مراتب پیچیده‌تر و نگران‌کننده‌تر از پرتاب یک سفینه‌ی واقعی ارزیابی کرده است. آپولو 13 با بود‍جه‌ای بالغ بر 52 میلیون دلار ساخته شد.

ران هاوارد ذهن زیبا را نه پس از آپولو 13 و باج، بلکه یک سال پس از چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید ساخت. چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید، فیلمی فانتزی پس از دو درامِ جدی و غیرمتعارف بود، و ذهن زیبا فیلمی بسیار جدی‌تر و عمیق‌تر از آپولو 13 و باج است، که ران هاوارد پس از فیلمِ شاد و مفرح چه‌گونه گرینچ کریسمس را دزدید ساخت. دست‌کم همین چهار فیلم در کارنامه‌ی هنری هاوارد نشان می‌دهند که او حضوری پُرنوسان در عرصه فیلم‌سازی داشته، و بیش و پیش از آن‌که خواسته باشد کارگردانی گزیده‌کار و متفاوت محسوب شود، خود را فیلم‌سازی حرفه‌ای شناسانده است؛ از آن نوع فیلم‌سازانی که به‌قول هاوارد هاکس قائل به سینمای هنری نیستند، و فیلم‌های‌شان را برای " سینه کلوب " ها نمی‌سازند.

به‌جز ران هاوارد، آکیوا گلدزمن (فیلم‌نامه‌نویس)، برایان گریزر (تهیه‌کننده) و راسل کرو (بازیگر) در سر و صورت دادن به ساختارِ فیلمِ ذهن زیبا سهم و نقشِ تعیین‌کننده‌ای داشته‌اند. راسل کرو، که پیش از این در فیلمِ تاریخیِ گلادیاتور نقشی غیرمتعارف به‌عهده گرفته بود، بازیِ پیچیده و نظرگیری در ذهن زیبا ارایه داده، و آکیوا گلدزمن براساس کتابی از سیلویانا ناسار در نوشتنِ شخصیتِ دشوار و روان‌پریشِ جان نش کاملاً موفق عمل کرده است. برایان گریزر نیز از این‌که موفق شده " کپی رایتِ " کتابِ ناسار را به چنگ آورد و در اختیار ران هاوارد بگذارد، در این موفقیتِ همگانی بی‌نقش و سهم نبوده است.

تحلیل فیلم

ذهن زیبا روایت ماجراهایی است که بر سرِ جان فوربس نش، یک نابغه‌ی ریاضیِ بسیار باهوش، اما غیرعادی می‌آید، یا درواقع حکایت ماجراهایی است که او بر سرِ خودش می‌آورد؛ ذهن زیبا فیلمی است با دو الگوی روایتیِ پیوسته و درهم تنیده و در عین حال متفاوت و متعارض. ران هاوارد در نیمه‌ی فیلم، فیلم‌نامه را به‌نحوی روایت می‌کند که ماجراها از ذهنِ شخصیت اصلی‌اش، پروفسور نش، تصویر و از زبان او نقل می‌شوند، و طبعاً ما هم هم‌چون خود نش وی را نابغه‌ای فرض می‌گیریم که از طریق رابطی مرموز به‌نامِ ویلیام پارچر با وزارت دفاع در کارِ رمزگشاییِ فرمول‌های جاسوسی مرتبط می‌شود، و به‌تدریج تا آن‌جا پیش می‌رود که جانِ خود را در خطر می‌بیند؛ اما در نیمه‌ی دوم، از جایی که دو مأمور پروفسور نش را دستگیر می‌کنند، و روان‌پزشکی مرموز به‌نامِ دکتر رُزن مراقبت از وی را به‌عهده می‌گیرد، و تحت مداوا قرار می‌دهد، پروفسور نش از مقامِ نابغه‌ای باهوش به بیماری غیرعادی تنزل می‌یابد، و از آن لحظه به بعد ماجراها، هم از ذهنِ پروفسور نش روایت می‌شوند، و هم از زاویه‌ی دید همسرش آلیشیا، و هم از زبانِ دکتر رُزن.

با فیلم‌نامه‌ای که آکیوا گلدزمن، براساس کتابِ سیلویا ناسار، نوشته در خلال این دو روایتِ پیوسته، باتوجه به شخصیت مرموزی که از دکتر رُزن و ویلیام پارچر پرداخته می‌شود، در لحظه‌هایی ـ هر چند کوتاه ـ این پرسش می‌تواند برای مخاطبانِ فیلم ایجاد شود که نش قربانی بی‌گناه توطئه‌ی مأموران وزارت دفاع و سازمان‌های ضدجاسوسی است. تا قبل از آن‌که آلیشیا به کمک همسرش بیاید و با مراجعه به دفتر کارِ نش و سپس کلبه‌ای متروک، در حوالیِ خانه‌شان، متوجه دنیای خودساخته‌ی شوهرش شود، چنین پرسشی بی‌ربط و بی‌راه نیست. در بخش اول فیلم ـ که همه‌چیز از زاویه‌ی دید جان نش روایت می‌شود ـ تا لحظه‌ی ورود دکتر رُزن به فیلم، گلدزمن فیلم‌نامه را طوری از پیش می‌برد تا ما نیز در جایگاه مخاطبان فیلم با نش، در جهانی خیالی که او برای خود فراهم می‌سازد، همراه شویم، و با تهاجمی که دو مأمور برای دستگیریِ وی می‌برند، دچار همان شوک و ضربه‌ای شویم که بر خودِ نش وارد می‌شود. از آن پس نیز، به‌تدریج، همان‌طور که نش و آلیشیا به شناخت از روان‌پزشکِ مرموز و موقعیت خوِد نش می‌رسند، و نش از بیماریِ پارانویا و توهماتِ خودساخته‌ی خود مطلع می‌شود، ما نیز ـ همراه آن‌دو ـ به این شناخت تدریجی و بطئی از آدم‌ها و نوع بیماریِ نش می‌رسیم.

ذهن زیبا روایتی از یک ذهن برتر، ذهن یک نابغه است، و ران هاوارد در فیلمش مفهومِ رمانتیکی از «از خودبیگانگیِ» انسان ارایه می‌دهد. براساس این مفهوم معنویتِ انسان تحت شرایط خاصی از ضمیر او جدا می‌شود، و به‌جای دوردستی تبعید می‌گردد. دوپارگیِ جسم و روح، یا جهانِ ساخته ذهنِ جان نش با واقعیتِ بیرونی (یا واقعیتِ واقعی)، که دلالت بر بطلانِ ساخته‌های ذهنیِ او دارد، حکایت دردناکِ عین و ذهن در بیمارانِ پارانویایی است، که تجربه‌شان براساس «هوشِ در خود» تعیین می‌شود. «هوشِ در خودِ» پروفسور نش او را به مرحله‌ای از «از خوبیگانگی» می‌رساند که توهماتش هیچ ارتباطی با ضمیر خودآگاه او ندارند، و آن‌چه او سال‌ها واقعی می‌پنداشته و واقعی نبوده، همان‌طور که دکتر رًزن به آلیشیا می‌گوید، این موقعیت برای وی جهنمی می‌سازد که تحمل‌اش حتی برای ذهن برترِ پروفسور نش هم غیرممکن است.به‌عبارت دیگر، این را هم می‌توان گفت که پارادوکس ( Paradox ) یا متناقض‌نمایی و فکرهای باطل و عبثِ جان نش، در نگاه دقیق‌تر، آن حقیقتی نیست که جامع اضداد باشد.

از حیث روان‌شناسی می‌توان این تعبیر را برای فیلمِ ذهن زیبا قایل شد که پدیده‌های به‌اصطلاح ناخودآگاه معمولاً توسط شخصی که متأثر از آن‌ها است شناخته نمی‌شوند، و آن‌ها هیچ ارتباطی با ضمیرِ خودآگاه ندارند. اگر این پدیده‌ها خود را به خودآگاهی تحمیل کنند ـ چنان‌که در مورد پروفسور نش این اتفاق رخ می‌دهد ـ به‌شکل جوششی هیجانی، که با علت ایجادکننده‌ی خود تناسبی ندارند، برای فردِ بیمار و اطرافیانش وضعیتی به‌شدت تألم‌آور ایجاد می‌کنند. تا آن‌جا که به آکیوا گلدزمن در مقامِ فیلم‌نامه‌نویس، سیلویا ناسار به‌عنوان نویسنده کتابِ خاطراتِ جان فوربس نش و ران هاوارد در مقامِ کارگردانِ ذهن زیبا مربوط می‌شود، آن‌ها عمدتاً بر شخصیتِ محوریِ فیلم (یعنی جان نش) و وضعیت دردناکی که برای وی فراهم می‌‌شود متمرکز شده‌اند، و به همسر او (آلیشیا) کم‌تر پرداخته‌اند. درواقع زندگیِ آلیشیا و موقعیت‌های فاجعه‌باری که برای نگه‌داری و مراقبت از شوهرش ـ و درواقع عمل کردن به وظایف خود بنا بر معتقدات مذهبی و قوانین مدنی متحمل می‌شود ـ می‌تواند موضوع فیلمِ دیگری باشد که کم از فاجعه‌ی زندگیِ جان نش ندارد. پاره‌ای از منتقدان کم‌‌توجهی به مشکلات و مصیبت‌های آلیشیا را جزو بی‌دقتی‌های فیلمِ ذهن زیبا می‌دانند، اگر چه تأکید دارند که منبع مورد اقتباس فیلم (یعنی کتابِ سیلویا ناسار) نیز به‌این موضوع بی‌توجه بوده است.

ذهن زیبا از حیث فلسفی نیز ـ چنان‌که اشاره شد ـ بیان دوپارگیِ عین و ذهن است، و توضیح این موضوع است که در جهانِ هستی دو چیز قابل تشخیص است: یکی «من» (یعنی ضمیر اول شخصِ مفرد)، که فاعل فعلِ اندیشیدن است، و دیگری جهانِ عینی یا واقعی، که این ضمیر با آن روبه‌رو می‌شود. اگر یکی از آن‌ها را منبعث از دیگری بدانیم، باید بپدیریم که یکی از آن‌ها نتیجه و حاصل دیگری است؛ یکی «من» است، و دیگری «نامن»؛ یعنی «من»ی که می‌اندیشد و «من»ی که اندیشیده می‌شود، و این دومی درواقع همان «نامن» است. در پاره‌ای از دستگاه‌های فلسفی عینیت همان ذهنیت محسوب می‌شود، همان‌طور که ذهنیتِ جان فوربس نش برای او چیزی جز عینیت نیست، و آن‌چه عینیت می‌پندارد ساخته ذهنیت (یا ذهنِ خیال‌پردازِ) او است.

اگر در دین مسیحیت این اعتقاد وجود دارد که «جهان با سقوط نجات خواهد یافت»، ران هاوارد و فیلم‌نامه‌نویس‌اش نابغه‌ای ریاضی را از اوج به حضیض می‌کشانند تا با درمان‌ها و تلاش‌های خود و همسرش بار دیگر به اوج بازگردانند. درواقع اصلی‌ترین مفهومِ فیلم نه در نمایشِ استعداد و قدرت‌نمایی‌های فکریِ پروفسور نش، بلکه در موقعیتی است که او را به درک جدیدی از زندگی و دوست داشتن می‌رساند. او ـ چنان‌که خود نش از قولِ معلمِ دوره‌ی کودکی‌اش نقل می‌کند ـ نابغه‌ی جوان و متکبری است که با مغز دو آدم و قلبی نیمه زندگی می‌کند، و بیش از آن‌که برای دوست داشتنِ هم‌نوعانش خلق شده باشد، به علایقِ درونی‌اش ـ که او را منزوی و از اطرافیانش مطرود می‌سازد ـ می‌اندیشد. اگر او موفق می‌شود بر " از خودبیگانگی " اش غلبه کند، و خود را بازیابد، همان‌طور که نش که در سخنرانیِ پایانی‌اش در مراسمِ دریافت جایزه‌ی نوبل اظهار می‌کند، به دلیل کوشش‌های جمعی و فداکاری همسری است که مسلماً زجری که در زندگی متحمل شده، کم‌تر از بیچارگی و مصیبت‌های جان نش نبوده است.

می‌دانیم که جان نش قادر به ابراز علایق خود به دیگران نیست، و این آلیشیا است که عواطفِ او را برمی‌انگیزد، و این‌بار نه از انسانی متکبر، بلکه از بیماری روانی و متوهم به مرتبه‌ی انسانی می‌رساند، که مجدداً خود را باور می‌کند، و به اوج می‌رساند. نخستین‌بار جایی که آلیشیا به نش ابراز علاقه می‌کند بنیان رابطه‌ای عاطفی ـ اگرچه سست ـ بین آن‌دو گذاشته می‌شود.

در سکانس دیگری جان نش از آلیشیا می‌خواهد تا همراه دکتر رُزن به خانه مادرش برود، و آلیشیا به‌رغم آن‌که احتمال می‌دهد جانش در خطر باشد در کنار همسرش می‌ماند تا به او کمک کند تا با کشف و شهود بر توهمات و بیماریِ پیشرفته‌ی خود غلبه کند. در این مرحله جان نش با پذیرفتنِ عشق همسرش، گویی به مرتبه‌ای از شناخت و درک می‌رسد که درمی‌یابد نمی‌تواند از درونِ خویش به نجاتِ خود نایل شود، بلکه در نتیجه آشنا شدن با مفهومِ عشق و جذب شدن به آن‌چه واقعیت و حقیقت است می‌تواند خود را نجات دهد. شهود برای او تماسِ مستقیم با رازِ عشق است. دانشِ صرفاً عقلانی جان نش را به تمایز خود با دیگران کشانده بود، و دانشِ شهودی و حقیقی او را به یگانگیِ با دیگران راهبر می‌شود. مفهومِ دیگر این دیگاه این است که دست یافتن به دانشِ حقیقی به‌معنای بازیافتنِ خویشتن است، و یگانگی با پیوستنِ انسان به خویشتنِ خویش حاصل می‌شود نه با بیرون آمدن از خویشتن. بی‌خویشتنیِ عرفانی به‌معنای دست یافتن به دانش، بدون به‌کار بردنِ اندیشه است، و در پاره‌ای از دستگاه‌های نظری و فلسفی، اندیشه بایستی بر پای خود بایستد و عینیت را در خود جذب کند تا یگانگیِ ذهنیت و عینیت در نتیجه دانش مطلق حاصل شود. این حالت فرخنده، آن‌‌طور که در مورد جان نش رخ می‌دهد چیزی جز بازیافتنِ خویشتنِ خویش نیست.

در ذهن زیبا به‌رغم حضور کرستوفر پلامر (در نقشِ دکتر رُزن)، و اد هریس (به نقشِ ویلیام پارچر) بهترین نقش‌آفرینی را راسل کرو دارد، که بین نقش قبلی‌اش در فیلمِ گلادیاتور (به نقشِ ماکسیموس) تا جان فوربس نش، تفاوت‌های نظرگیری وجود دارد. کرو با بازی متقاعدکننده خود هم نقشِ نابغه جوانِ متکبر را به‌خوبی ایفا کرده، و هم از عهده نقشِ پیرمردی درهم شکسته، که در دوره میان‌سالی زندگیِ وحشت‌آوری داشته، به‌خوبی برآمده است. آکیوا گلدزمن نیز در نوشتنِ جزییات زندگیِ جان نش در دوره‌ای که به بیماریِ پارانویایی مبتلا است، به‌خوبی برآمده، و توهماتِ مالیخولیایی و ترس و هراس‌های جان نش را به‌طرز خیره‌کننده‌ای در فیلم‌نامه‌اش ثبت کرده است. اتفاقاً این دوره از زندگی نش همان سال‌هایی را شامل می‌شود که جان نش چیزی از آن‌ها به‌خاطر ندارد، و کتاب خاطرات‌گونه سیلویا ناسار نیز با سکوت از کنار آن‌ها گذشته است. واقعیت این است که رفتن به درونِ ذهنِ خیال‌پردازِ جان نش و به تصویر کشیدنِ ذهنیت مالیخولیایی او به مراتب دشوارتر نشان دادنِ دادنِ اعمال و رفتارِ بیرونی او است.