تحلیل و بررسی فیلم سرگیجه

منتقدان ایرانی در برابر فیلم «سرگیجه» عنان از کف می‌دهند و همگی تبدیل به شاعرانی دل‌سوخته می‌شوند. بسیاری از آنها در این 51 سال که از زمان ساخت فیلم گذشته، چنان از این فیلم نوشته‌و با آن زندگی کرده‌اند که کمتر نمونه‌ای می‌توان برای رقابت با آن سراغ گرفت. «سرگیجه» برای آنها نمونه کاملی از داستانی عاشقانه بود که «حسرت» و «گمگشتگی» و البته از دست رفتن گرانبهاترین تجربه بشری، عشق، را در خود داشت. به همین دلیل هم مثلا «پرویز دوایی»، که ابتدا نقد منفی‌ای بر«سرگیجه» نوشته بود، در نشریه «سینما» از هیچكاك و فیلم‌های او، به‌ویژه فیلم «سرگیجه»، سخن بسیار گفته شده است. بیشتر فیلم‌های او با جزئیات دقیق توسط منتقدان و دست‌اندركاران سینمایی مورد ارزیابی تحلیلی قرار گرفته و برای بینندگان، مفاهیم گاه ظریف و پیچیده آنها بررسی و بازگو شده است. هر كس به نحوی از فیلم‌های هیچكاك لذت می‌برد و گزیده‌هایی دارد. به‌طوری كه از قرائن برمی‌آید، هیچكاك در داستان‌های فیلم های خود به بررسی روانشناسانه (فرویدی) اعمال قهرمانان می‌پردازد؛ در نتیجه، كمتر می‌توان به بررسی اجتماعی یا جامعه‌شناسانه دراین آثار رجوع كرد. چند فیلمی كه دهه 1940 در هالیوود ساخت، جدا از فیلم‌هایی كه مایه‌های روانشناسی دارد، بیشتر برخوردار از جنبه‌های جاسوسی و جنگی است؛ در واقع، ایجاد جریانی پر از دلهره و دغدغه برای قهرمان فیلم، تا خود را از مهلكه برهاند و اعتبار و حیثیت از دست رفته را باز یابد. هیچكاك با آگاهی و مهارت كامل در زمینه اینكه درون كمپوزیسیون تصاویر چه می‌گذرد به بیان ضمنی حالات روحی و روانی قهرمانان به تجربه پرداخت. هیچكاك با توجه به فیلم‌هایی كه ساخته است، و برخلاف نظرهای معمول، فیلمسازی تجربه‌گر بود و هر فیلم او نشان از تجربه‌ای نو دارد. در فیلم «طناب» با سبك جدیدی كه صحنه‌های طولانی، حركت دوربین و جابه‌جایی درست بازیگران بود به تجربه‌ای كم‌نظیر در سینمای تجاری پرداخت. در این فیلم، داستانی را بازگو می‌كند كه بسیار مهم به شمار می‌رود مبنی بر اینكه چه كسی می‌تواند و باید زنده بماند و چه كسی نمی‌تواند از این حق برخوردار باشد. در فیلم «طلسم شده» به فروید روی می‌آورد و از سالوادور دالی كمك می‌گیرد. طی دهه 1950، فیلم‌های او به اوج خود دست یافت و از آن میان می‌توان از دو فیلم «پنجره رو به حیاط» (تجربه‌ای دیگر) و «شمال از شمال غربی» نام برد كه با فیلم‌وهم‌انگیز و معمایی «سرگیجه» دنبال شد.

هیچكاك از سال پیش، زمانی كه در آلمان كار می‌كرد، با نوشته‌های فروید آشنا شد و در بیشتر فیلم‌های مهم خود، جنبه‌های روانشاسی فرویدی را به كار گرفت. فیلم «سرگیجه» بر خلاف «شمال از شمال غربی» كه فیلمی پردلهره و در عین حال توام با طنز شیرین است، تفاوت‌های فراوان دارد. فیلم «سرگیجه» طنز چندانی ندارد، همواره حالتی از وهم و اضطراب در بیشتر تصاویر موج می‌زند. اشارات طنزآمیزی هم كه بین اسكاتی و میج رد و بدل می‌شود برای رابطه آنان است.

فیلم در فضایی هراس‌آور (و حتی مرگ‌آور) آغاز می‌شود و تا آنجا پیش می‌رود كه از همان سكانس اول، كیفیت هراس‌آلود و اضطراب‌آور بقیه فیلم آشكار می‌شود. و این زمانی است كه اسكاتی شاهد سقوط پلیسی است كه برای نجات او كه از لبه ساختمان آویزان شده و میان مرگ و زندگی دست و پا می‌زند می‌شود.

تا این مرحله، بیننده به اندازه كافی زیر فشارهای روانی صحنه‌ها قرار گرفته است و باید برای لحظه‌ای هم كه شده از زیر بار سنگین این تعقیب و گریز اولیه آسودگی یابد.

همین كار صورت می‌گیرد و اسكاتی، سرحال ولی آگاه از عارضه خود كه همان ترس از ارتفاع باشد از نیروی پلیس كناره می‌گیرد و به دیدار دوستی می‌رود كه طی دوران تحصیلات برای مدت كوتاهی با او نامزد بوده است. هر دوی آنان با یادآوردن گذشته، رابطه دیرینه خود را برای اطلاع بیننده در حداقل مدت زمان توضیح می‌دهند، از آنجا كه بیننده بار دیگر، و از حالا به بعد، باید همراه قهرمان به درون كابوسی پا بگذارد كه هر چه داستان پیشتر می‌رود بر ابهام آن افزوده می‌شود. به این ترتیب،‌ ما هم با قهرمان به درون ورطه‌ای سقوط می‌كنیم كه ظاهرا راه فرار ندارد: ناظر اقدام به خودكشی زن جوانی می‌شویم كه هیچ گناهی ندارد جز این كه تحت تاثیر روحی از دوران گذشته، چنان مجذوبیتی پیدا كرده و از خود بی‌خود شده كه پیوسته می‌خواهد به آن روح بپیوندد. قهرمان فیلم (اسكاتی)، و ما به‌عنوان شاهد و بیننده، در موقعیتی اخلاقی قرار می‌گیریم، به‌طوری كه تصمیم‌گیری هم از ما سلب می‌شود و احساسی از همدردی با اسكاتی بیچاره می‌كنیم كه نمی‌داند به چه نحو این همه آشوب روانی، لااقل برای شخص خود، ایجاد كرده است راه خلاصی بیابد. این كیفیت داستانی كه با آشنایی با دو زن مرموز همراه می‌شود، بهترین محملی به شمار می‌رود برای بررسی‌های هیچكاك با اتكاء بر مطالعات فرویدی خود. تارها تنیده می‌شود و با هر تار تنیده شده، قهرمان بیشتر و بیشتر در دام فرو می‌رود و همراه خود، ما را هم به درون می‌كشاند تا اینكه در جایی، ما (و هیچكاك برای ما) تصمیم می‌گیریم كه دیگر توان تحمل نداریم تا ادامه دهیم. در اینجا است كه هیچكاك به ما اجازه می‌دهد كه كمی پرده را كنار بزنیم و از واقعیت داستان اطلاع بیابیم اما باز هم ما را در نوعی بی‌خبری می‌گذارد. چنین داستان و قهرمانانی، بهترین نمونه برای بررسی افراد در موقعیت‌های خطیر شخصی با توجه به روانشناسی فرویدی است. در آن سال‌ها، فروید هنوز هم بیشترین تاثیر را روی روشنفكران داشت. هیچكاك هم با آشنایی كامل با نظرات این مبلغ روانشناسی و روانكاوی، فیلمی می‌سازد كه از همه جهات (فضا، مكان، قهرمان زن، قهرمان مرد) كاملا فرویدی به شمار می‌رود.

در واقع، فیلم «سرگیجه»، اثری عاشقانه تا اندازه‌ای نامتعارف است و ضمنا فیلمی پلیسی برای افشا كردن عارضه‌های روانی. با گذشت سال‌ها، این فیلم یكی از شگفت‌انگیز‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شده است. لایه‌های معنایی متعدد و نمایشی آن مستلزم چندبار تماشا است. «سرگیجه» در 1958 به نمایش گذاشته شد و در آخرین آمارگیری كه از طرف مجله سینمایی «سایت اند ساند» صورت گرفت به‌عنوان یكی از 10 فیلم مهم تاریخ سینما رای آورد. محل جریان حوادث، شهر سانفرانسیسكو و در حوالی جنوبی آن قرار دارد كه برای طرح داستان بسیار مهم است. در اینجا می‌خواهم از بخش‌هایی از دو نوشته ارزشمند برای دنباله كلام استفاده كنم و برگردان فارسی آن نوشته‌ها را در اختیار خوانندگان بگذارم كه با فیلم «سرگیجه» آشنایی و دلبستگی بیشتر پیدا كنند. تركیبی از این نوشته‌ها كه تا اندازه‌ای در هم اذغام شده است برای درك و تفهیم هرچه بیشتر فیلم كمك می‌كند و مایه‌های سبك داستانی و تصویری هیچكاك را می‌نمایاند.

عنوان «سرگیجه» كیفیت داستانی فیلم را مشخص می‌كند. از آنجا كه كارگردان نه‌تنها كوشش به عمل می‌آورد از ایده عارضه «سرگیجه» استفاده كند- سرگیجه‌ای كه در این مورد به وسیله ترس از ارتفاع، به منزله نیروی محركه در طرح داستانی، در عین حال به منزله سرگیجه برای بینندگان برای استفاده‌های بیشتر از سرگیجه به‌عنوان استفاده از حوادث فیلم بهره می‌گیرد. هر عامل فیلم برای همین منظور شكل می گیرد و همه روی این واقعیت مركزیت یافته كه شخصیت اصلی فیلم، یعنی اسكاتی، مشكل روانی دارد كه در احساس جسمانی از سرگیجه و ترس از ارتفاع باید خود را ظاهر كند. سكانس آغاز فیلم، صحنه‌ای كلیدی است برای آنچه به دنبال می‌آید. كلیدی از آن نظر كه این صحنه مهم است كه اسكاتی از لحاظ بصری در انتهای سكانس، از ناودان لبه ساختمان آویزان و در میان زمین و آسمان رها می‌شود. البته، او نجات می‌یابد، اما مراحل نجات او نشان داده نمی‌شود. می‌دانیم در یك فیلم هیچكاك آن چه نشان داده نمی‌شود می‌تواند به همان اندازه‌ای مهم باشد كه نشان داده می‌شود (در اینجا، نجات اسكاتی). در این مرحله، اسكاتی پی می‌برد كه سرگیجه و ترس از ارتفاع دارد و پلیس دیگری به علت عارضه او، به اعماق مرگ فرو افتاده است. اسكاتی‌رها شده در لبه ساختمان نه می‌تواند به او كمك كند و نه به خود. او در این حالت در لبه ساختمان آویزان باقی می‌ماند؛ و در واقع، در حالتی كه، به‌طور استعاری هم در بقیه فیلم به همین حالت باقی می‌ماند تا اینكه در آخرین صحنه است كه سرانجام به خود می‌آید.

نخستین چیزی كه در فیلم می‌بینیم، میله‌ای آهنی است در داخل كادر؛ آنگاه، دست‌هایی دراز می‌شود تا آن را بگیرد، درست به همانگونه كه آدمی در حال غرق در آب برای گرفتن لبه قایق نجات دست دراز می‌كند. به‌نظر می‌رسد كه این میله، نمایشگر استواری و ثبات باشد، اما اعمال انسانی كه در حول و حوش آن صورت می‌گیرد بر همه چیز شباهت دارد جز به نشان از استواری و ثبات، و در این حین است كه پلیس روی بام‌های سانفرانسیسكو مردی را دنبال می‌كند. اسكاتی هم كارآگاهی است در تعقیب مرد فراری.

در جایی در اوایل فیلم برای بینندگان آشكار می‌شود كه هیچكاك موقعیتی ایجاد كرده است كه به نظر كامل می‌رسد. اما به‌زودی معلوم می‌شود كه به هیچ‌وجه مشخص نیست و در پشت آن راز و رمزی قرار دارد. اسكاتی از نیروی پلیس كناره می‌گیرد و بازنشسته می‌شود. در اینجاست كه پی می‌بریم، جریان تعقیب و گریز روی پشت بام‌ها موضوع فیلم نیست. آگاهی از عارضه سرگیجه و ترس از ارتقاع، اسكاتی را به سوی ورطه عمیق موقعیت محتوم كه توسط شخصی برای او در نظر گرفته شده است پیش می‌راند.

چنانچه اگر اسكاتی در بند سرگیجه خود گرفتار نمی‌آمد (كه توسط دوربین به بیننده‌نشان داده می‌شود در حینی كه اسكاتی از ارتفاع ساختمان به پایین نگاه می‌كند) او بهتر می‌توانست تا راز پیچیده‌ای كه به‌عنوان موضوع تحقیقاتی (یعنی تعقیب مادلین زیبا) به او عرضه می‌شود ارزیابی كند. زمانی كه مادلین به درون آب‌های خلیج جست می‌زند، اسكاتی خود را به آب می‌زند و او را بیرون می‌كشد و به خانه خود می‌برد. پس از این، مادلین، زمانی كه در نظر دارد او را حتی با جریان مرموز بیشتر اغفال كند، به دیدن او می‌رود. هیچكاك از تصاویر مكرر و تكراری در فیلم برای ایجاد احساسی از تكرار زمان استفاده می‌كند كه دقیقا همان كاری را انجام می‌دهد كه مادلین می‌خواهد كه اسكاتی باور كند كه آن جریانات برای مادلین این اتفاق می‌افتد؛ در حینی كه مادلین، ظاهرا، به دعوت ارواح گذشته، با پریدن در آب‌های خلیج، جواب مثبت می‌دهد. این فیلم كه در ابتدا زیاد جدی گرفته نشد با گذشت زمان به صورت یكی از بهترین فیلم‌های هیچكاك درآمد (و به نظر خود هیچكاك، شخصی‌ترین فیلم او). تارهای ظریف و تنیده‌ای از فریب و وسوسه شكل می‌گیرد. با اسكاتی فرگوسن آغاز می‌شود زمانی كه در لبه ساختمانی مرتفع آویزان شده و پلیس همراه او كوشش می كند از فرو افتادن او به ورطه مرگ جلوگیری به عمل آورد اما خود فرو می‌افتد. در این جاست كه اسكاتی پی می‌برد كه دچار عرضه ترس از ارتفاع است.

پس از بازنشستگی، توسط دوست قدیمی خود، گوین‌الستر (تام هلمور)، ناآگاه به دام می‌افتد و ماموریتی را با اكراه می‌پذیرد. بنا بر گفته گوین الستر، همسر او، مادلین (كیم نوواك) به وسیله روح شخص دیگری كه سال‌ها پیش مرده برای اقدام به خودكشی وسوسه می‌شود. از اسكاتی می‌خواهد كه مادلین را هر جا می‌رود دنبال كند. اسكاتی همچنان كه گفتیم با اكراه می‌پذیرد و به این ترتیب، صحنه‌های متعدد و تكراری بدون گفتاری به دنبال می‌آید. در آن صحنه‌ها، ‌اسكاتی این زن زیبا و اسرارآمیز را در سانفرانسیسكوی دهه 1950 (همراه با موسیقی جادویی و افسون‌كننده) تعقیب می‌كند. پس از نجات مادلین به دنبال اقدام به خودكشی در آب‌های خلیج، اسكاتی تازه پی می‌برد كه عاشق مادلین شده است. مادلین هم به نظر می‌رسد كه چنین احساسی متقابل دارد. در این مرحله، تراژدی ضربه خود را فرود می‌آورد و هر چرخش و هر پیچ و خم داستانی در بخش دوم فیلم، پیش برداشت‌های ما درباره شخصیت‌‌ها و رویدادها را دستخوش دگرگونی می‌كند. در نسخه جدید و ترمیم شده فیلم «سرگیجه» زیبایی‌های سانفرانسیسكو در آن مشخص‌تر می‌شود. صدای آن هم دیجیتال شده است.

فیلم، اسكاتی را به درون گردابی مجازی ذهنی می‌كشاند، در حینی كه او درباره مادلین به تحقیق می‌پردازد. آنگاه، هیچكاك، رسم و رسوم فیلم‌های پرتعلیق (همچنین در فیلم «بیماری روانی») را در اواسط فیلم با آشكار كردن جریان مرموزی كه برقرار است برهم می‌زند. او به بینندگان اجازه می‌دهد از آن حالت هراس‌آور و خوفناك فضای فیلم كه به صورت داستانی عمیقا اضطراب‌آور وسوسه ذهنی به آدم مرده درآمده به بیرون گام بگذارند و اندكی از جریان پشت پرده اطلاع یابند. هیچكاك با استفاده از افه‌های بصری كه جایی از فیلم دو مرتبه تكرار می‌شود، عارضه سرگیجه و ترس از ارتفاع اسكاتی را مجددا آشكار می‌كند؛ همچنین بازنمایی و بازسازی جودی در هاله سبز رنگی در نقش مادلین؛ و هم چنین از سكانسی كابوس‌وار و سوررئال كه برای اسكاتی اتفاق می‌افتد استفاده می‌كند.

هیچكاك به این ترتیب روان زجر كشیده اسكاتی را آشكار می‌كند. افزون به این، برخلاف معمول در فیلم‌ها، هیچكاك از رسم متعارف چنین داستان‌هایی طفره می‌رود و به شخص قاتل و خطاكار اجازه می‌دهد بدون پرداخت جزا برای قتلی كه انجام داده است به راه خود برود، حال آنكه اسكاتی بی‌گناه، به‌طور استعاری، در موقعیتی بلاتكلیف و آویزان در هوا باقی می‌ماند.

در اینجا بد نیست تنها به موردی از تاثیر فروید بر هیچكاك سخن بگویم. می دانیم كه اسكاتی به تدریج توسط دو زن در نقش‌های گوناگون تحت تاثیر قرار می‌گیرد و این دوگانگی را تا آن جا پیش برده می‌شود كه به نابودی معبودش می‌انجامد.

آرتور شوپنهاور فیلسوف (1860- 1788) اظهار داشت: «جهان، نمایشی از ذهنیت من است.» منظور او این بود كه هر كس جهان را به‌گونه‌ای ذهنی (سوبژكتیو)، به منزله نمود صرف می‌پندارد و می‌بیند. اما جهان، همچنین، آن چیزی است كه هست، غیر قابل شناخت و ماوراء تجربیات انسانی كه «كانت» می‌گوید. شوپنهاور واقعیت مزبور را اراده جهان نامید و «آن را» به منزله نیروی زندگانی توصیف و مشخص كرد كه در عین حال نیروی متضاد دیگری وجود دارد كه نیروی مرگ می‌نامند. دنبال‌كنندگان فكری شوپنهاور، شامل افرادی چون نیچه و فروید می‌شوند.

به‌ویژه، مورد فروید (نوشته‌های او درباره سركوبی غریزی و موضوعات دیگر) است كه در اینجا به‌طور خیلی خلاصه عنوان می‌شود و فقط تمركز حواس را روی مقاله درخشان «اوهام و رویاهای مربوط به گرادیوا»ی ویلهلم جنسن معطوف خواهیم كرد. نوشته فروید به تحلیل نوول كوتاهی از نمایشنامه‌نویس و مولف آلمانی، ویلهلم جنسن (1911- 1837) می‌پردازد، اثری كه با عنوان «فانتزی پمپئی» توصیف می‌شود؛ این هم بخشی از آن داستان: فوربرت هانولد، باستان‌شناس جوان آلمانی، به قدری مجذوب و شیفته تصویری در یك نقش برجسته دیواری باستانی كه در موزه آثار رم می‌بیند می‌شود كه قالبی گچی از آن نقش برجسته دیواری می‌سازد و شروع می كند به خیال‌پردازی و رویا دیدن درباره آن تصویر. بخشی از فانتزی او شامل دختری می‌شود كه در جریان انفجار كوه آتشفشان «وزوو» در سال 79 میلادی در پمپئی از بین رفت. هانولد دلباخته و وسوسه شده، دختر را در ذهن خود «گرادیوا» نامگذاری می‌كند و بر آن می‌شود كه طی فصل بهار از پمپئی دیدار كند و به جست‌وجوی ظاهرا ناممكن یافتن دختر مزبور بپردازد. زمانی كه هانولد به آنجا می‌رود، عملا كسی را مشاهده می‌كند كه شباعت عجیبی به آن دختر دارد. این دختر از خانه‌ای بیرون می‌آید و سبكبارانه از مقابل ردیفی از پله‌های سنگی می‌گذرد و به آن سوی خیابان می‌رود. هانولد اورا دنبال می‌كند. وسط روز است و «ساعت ارواح». ناگهان دختر از نظر ناپدید می‌شود و به درون ساختمانی می رود. هانولد به دنبال او شتاب می‌كند و داخل ساختمان می‌شود و به‌زودی دختر را پیدا می‌كند كه روی پله‌های كوتاهی بین دو ستون زرد رنگ نشسته است. او جرات می یابد تا با دختر آشنایی به هم بزند. دختر به زبان آلمانی به او می‌گوید كه نامش «زویی» (ZOE) است (كه در زبان یونانی، «زندگانی» معنا می‌دهد). طی روزهایی كه به دنبال می‌آید، آشنایی آنان بیشتر می‌شود، اگرچه هانولد در باور و اعتقاد خود مبنی بر اینكه «گرادیوا» و «زویی» هر دو، یك شخص بیشتر نیستند پافشاری می‌ورزد. در واقع، معلوم می‌شود كه این دختر، دوست نزدیك دوران كودكی‌هانولد بوده است و توضیح می‌دهد چرا این قدر خوشحال است كه فانتزی او به صورت واقعی درآمده است. سرانجام، دختر مزبور هم برای او آشكار می‌كند كه او چه كسی است (عنوان خانوادگی او در واقع هیچ «برتگانگ» است كه به همان معنای «گرادیوا» دختری كه پا پیش می‌گذارد است.) هانولد پی می‌برد كه از توهمات خود و از سركوبی‌های ذهنی و روانی آزاد و رها شده و این دو نفر پس از آن به صورت دادگان درمی‌آیند.

به این ترتیب، در اینجا زندگی بر مرگ پیروز می‌شود. فانتزی عمیق ذهنی (سوبژكتیو) كه ریشه در خاطره فراموش شده دوران كودكی دارد با جزئیات زنده می‌شود و در نتیجه به آزادی هر دو نفر رودرروی جهان- اگرچه آن جهان هم بدون تردید سختی‌های ناشناخته خود را دارد- می‌انجامد. به دلایلی، به نظر می‌رسد كه فیلم «سال گذشته در مارین باد» (آلن رنه ـ 1961)، فیلم «طلسم شده» (هیچكاك ـ 1945) و فیلم «سرگیجه» (1958) برخوردار از چنین روایاتی هستند.

می‌دانیم كه هیچكاك در دهه 1940 به مطالعه نوشته‌های فروید پرداخت. با توجه به شباهت‌های نزدیك بخش‌های «گرادیوا» (حتی در خلاصه) با بخش‌هایی از فیلم «سرگیجه» به بازی پنهان و ظاهر شدن مربوط به هر یك از قهرمانان زن توجه كنید ـ شخص می‌تواند تردیدی نداشته باشد كه یكی از نوشته‌های فروید كه هیچكاك دیر یا زود مطالعه كرد همین تجزیه و تحلیل داستان ویلهلم جنسن بود. در هر صورت، بسیاری از اظهارنظرهای فروید در آن نوشته درباره فیلم هیچكاك هم صدق می‌كند. در اینجا، به چند نمونه از آنها اشاره می‌شود.

عمدتا،‌هانولد در نوول «گرادیوا»، در ابتدا عملا فانتزی خود را بر واقعیت ترجیح می‌دهد. «گرادیوا/زویی» واقعی، همسایه او (هانولد) از كار درمی‌آید كه موجودیت او را‌هانولد مطلقا «از یاد برده» بود. همچنان كه فرو‌ید نشان می‌دهد،‌هانولد برای این به ایتالیا سفر می‌كند تا خود را در فانتزی خویش غرقه كند و از واقعیت بگریزد. افزون به این، پس از اینكه نقش برجسته را در موزه مربوط به رم باستان كشف می‌كند، خوشحال و شادمان است دختر مزبور را با جزئیات در ذهن خویش بازسازی كند و به آن جنبه واقعی (ولی در واقع، خیالی) دهد، مادام كه به نظر برسد با دلبستگی‌های حرفه‌ای او به منزله باستان‌شناس مطابقت می‌‌كند ـ اما زمانی كه «گرادیوا / زویی» با تن و بدن انسانی صورت خارجی به خود می‌گیرد، مبهوت می‌شود. سوال اینجاست كه چه كسی می‌گوید كه چون رویاست نمی‌تواند واقعیت یابد؟ هیچ‌گونه برخورد «ادیپ»ی در‌هانولد وجود ندارد، اگرچه فروید هم با حالتی كنایه‌آمیز هرگز به چنین چیزی اشاره نمی‌كند. در می‌یابیم كه «زویی» با پدر خود، پرفسوری برجسته در شهر دانشگاهی آلمانی نزدیك به زادگاه‌هانولد تدریس و زندگی می‌كند. به نظر می‌رسد‌هانولد به سبب نزدیكی با چنان مردی برجسته و دخترش، دچار سردرگمی می‌شود. زمانی كه كودك بودند او و «زویی» با یكدیگر بازی می‌كردند، اما زمان به زودی فرا رسید كه‌هانولد احساس كرد كه نیاز برای به كناری نهادن كارهای كودكانه و تمركز حواس روی زندگی حرفه‌ای فرا رسیده است. او همبازی خود را ترك می‌‌كند، و در همان زمان، پدر دل‌مشغول به تدریس نیز به نادیده گرفتن دختر خویش تمایل نشان می‌دهد ـ بی‌تردید، امتیاز ویژه برای مرد!

با توجه به علایم عارضه «ادیپ»ی در فیلم «سرگیجه»، می‌توان تصور كرد كه رابطه «گوین الستر» با «مادلین/جودی»‌در آغاز چه‌گونه به نظر اسكاتی می‌رسد كه بخشی از تمایل تقریبا «پدر/قیم» بودن و همچنین رابطه «شوهر»ی باشد. در موقعیتی دیگر، فروید تذكر می‌دهد كه در برخی از فانتزی‌های مردان، زن در مرحله برخورد، ظاهرا مجذوب مرد دیگری ـ شوهر، نامزد یا دوست ـ است كه به ویژه او را «شیئی (عامل) مطلوب و دوست‌داشتنی» از كار درمی‌آورد. از این رو، می‌توان با چنین دلایل خاص پی ببریم كه چرا «مادلین/جودی» توجه اسكاتی را جلب می‌كند و این زن برای او چه معنایی دارد. اما ممكن است دلایل دیگری هم باشد. زمانی كه، سرانجام، دلدار خود را از دست می‌دهد به سبب دخالت شخصیت سایه‌وار و تاریك مادری است كه ظاهر می‌شود.

فروید تاكید می‌كند كه چگونه‌هانولد برای مدت زمانی از «گرادیوا/زویی» فاصله می‌گیرد. به عنوان مثال، در رویای اولیه، زن را می‌بیند كه به درون معبد «آپولو» (همذات‌پنداری با فضایی كلاسیك) می‌رود و‌هانولد او را روی پایه مجسمه می‌گذارد. اما اكنون، در پمپئی به مرحله قاطع و بدون بازگشتی می‌رسد.‌هانولد دست خود را روی دست «گرادیوا/زویی» می‌گذارد، ظاهرا واقعیت بدنی و حضوری او را می‌آزماید. معهذا، این كار را با انگیزه‌ای اروتیك كه در لفافه آن پنهان است انجام می‌دهد. بیننده در فكر فرو می‌رود كه چگونه در فیلم «سرگیجه» اسكاتی كه در مقابل آتش بخاری دیواری آپارتمان نشسته است محملی می‌یابد تا دست خود را روی دست مادلین بگذارد و تماسی برقرار كند، گویی كه این عمل تصادفا صورت گرفته است: یعنی زمانی كه او در نظر داشته كه فنجان قهوه مادلین را بردارد...

افزون بر این، فروید اظهارنظر می‌كند كه پمپئی، نماد مناسبی برای هر دو عامل، سركوبی امیال و همچنین بیرون آوردن خاطره‌های مدفون در اعماق ذهن فراهم می‌آورد. آشكارا سافرانسیسكو هم با تاریخ پرفراز و نشیب‌اش كه به وسیله زمین‌لرزه و حریق نابود شد، و همچنین به وسیله كیفیت مه‌آلودش، معنایی مترادف فراهم می‌آورد. و اگر «گرادیوا/زویی» و‌هانولد، هر دو بین مرگ و زندگی پیش می‌روند، «مادلین/جودی» و اسكاتی نیز همین وضع را دارند. در واقع، «همه‌چیز» در فیلم «سرگیجه» چنین دوگانگی یا ابهامی را بازتاب می‌كند. برای مثال، آیا جنگل درختان سر به آسمان كشیده (كه درختان آن همواره سبز هستند، همیشه زنده) واقعا محلی برای زندگی است یا اینكه بیشتر (به سبب تاریكی و زیاده از حد كیفیت ابهام‌آمیز آن) محل مرگ به شمار می‌رود؟ آیا حتی این شهر زنده هم حقیقتا پرجوش‌وخروش است یا فقط محلی برای مرگ و زندگی است؟ (مردمی كه در این شهر زندگی می‌كنند به نظر می‌رسد كه گویی زیر آب گام برمی‌دارند.)

به عبارت دیگر، به نظر می‌رسد كه موضع فكری هیچكاك به شوپنهاور بدبین نزدیك‌تر بود تا به نیچه خوش‌بین. نظر به اینكه نیچه «اراده» انسانی را به منزله نابینایی ذاتی و جبلی تلقی می‌كرد، به عنوان منبعی از قدرت آدمی؛ حال آنكه شوپنهاور به «اراده» به منزله موهبتی كه دارای جنبه‌های خوب و بد است نظر می‌كرد، به منزله نابینایی ذاتی و جبلی و به همان اندازه مخرب و نابودگر كه حیات‌بخش و مولد است. (منظور از نابینایی، تا اندازه‌ای، ناآگاهی كافی است به زبان فلسفی).

یكی از قدرتمندترین مضامین بصری فیلم «سرگیجه»، استفاده از نیمرخ، یا سایه و روشن برای تغییرپذیری‌های متعدد كیم نوواك به هیات مادلین است.

استفاده مكرر از تصاویر نیمرخ او، لااقل دو تاثیر مهم صورت می‌دهد: 1 – آن تصاویر دلمشغولی‌های وسوسه‌انگیز اسكاتی به مادلین را به قراردادهای زیبایی‌شناسی غربی برای به نمایش گذراندن زیبایی زنان، پیوند می‌دهند به عبارت دیگر، هیچكاك، «نوواك/مادلین» را به صورت اثری هنری تغییر ماهیت داده شده از كار درمی‌آورد: با حالتی موقر، توام با خودداری ‌با وضع و حالتی مرموزانه، و در بیشتر مواقع به حالت نیمرخ. زمانی كه اسكاتی این نیرنگ بازی و فریب را درمی‌یابد با حالتی عصبی فریاد برمی‌آورد: «آن خلسه‌های تصنعی زیبا.»

«گوین الستر» و «جودی» می‌دانستند كه چگونه زن زیبای مرموزی را برای اغفال اسكاتی تولید كنند، زیرا آنان با قراردادهای متعارف نمایش زیبایی زنانه آشنایی داشتند، خواه آگاهی از هنر متعالی بود، یا مد، یا‌هالیود! و در نتیجه طی بخش اول فیلم، ما بینندگان فقط از طریق تچشم اسكاتی به مادلین نگاه می‌كنیم،‌كه همواره در حال نگاه كردن است، ابتدا به منزله كارآگاه و آنگاه، به منزله عاشق دلخسته. دلیل دوم برای تمام این نیم‌رخ‌ها؟ «سرگیجه»ی هیچكاك ادعای وابستگی به روانكاوی دارد، اما فیلم در بهره‌برداری از بنیادی‌ترین مهارت‌های شناخت پایه‌ای، به ویژه در توانایی برای به یادآوردن و تشخیص چهره‌ای آشنا (نیمرخ) خیلی آزموده عمل می‌كند. درست است كه علم روانكاوی براساس بیرون آوردن و روشن كردن بخش‌های تاریك و حتی از یادرفته ضمیر ناخودآگاه قرار دارد، ‌علم روانشناسی «شناختی» هم شمار بسیاری از كیفیت‌های شناختی را در خود دارد كه می‌‌توانند به طور فراخودآگاه عمل كنند. هر شخص می‌تواند رانندگی بیاموزد و این كار سخت را انجام می‌دهد در حالی كه آگاهانه، و با توجه اندك به كاری كه انجام می‌دهد (رانندگی)، می‌تواند مثلا در فكر شام شب باشد. با توجه به نبود دقت آگاهانه كه باید به رانندگی صورت بگیرد، شگفتی است كه جاده‌ها از آثار باقی‌مانده از حوادث رانندگی مسدود نشده است (نشانی از شناخت آگاهانه فراذهنی).

این حرف‌ها چه ربطی به فیلم «سرگیجه» دارد؟ شناخت قیافه ظاهر و صورت معمولا فرآیندی فراخودآگاه، و عادت شده است كه هم در واقعیت و هم در فیلم كاربرد دارد.

فیلم «سرگیجه» با عادت دادن بیننده (از طریق كارهای مربوط به كارآگاهی بودن و مشغولیت ذهنی او) به مادلین آرمانی، كه آنگاه به طور غیرمتعارفی از میان برده می‌شود، تا بار دیگر در تقابل چشم‌های ما كه در هیات «جودی» تولد مجدد می‌یابد، از چنین قابلیتی بهره‌برداری می‌كند.

چگونه می‌دانیم چیزی به عنوان شناخت صورت و قیافه ظاهر وجود دارد؟ جدا از تجربه‌های بدیهی كه عملا در دسترس همگان قرار دارد، این كار از طریق درون‌نگری و نقب‌زدن به خزانه یادها صورت می‌گیرد و نشان می‌دهد كه «نورولوژی» (عصب‌شناسی) تا چه اندازه جالب و مهم است. در واقع، سكته مغزی و ضایعات مغزی بعضی از اوقات توانایی شخص را برای تشخیص دادن چهره‌ها، كه شامل چهره افرادی كه آدم دوست دارد از بین می‌برد، در حالی كه توانایی‌‌های شناختی دیگر به اعمال و وظایف معمول خود ادامه می‌دهد. عنوان كتاب «آلیور سك» (oliver sack) ـ «مردی كه زن خود را با كلاه عوضی گرفت» ـ به رویدادی واقعی اشاره می‌كند كه یكی از بیماران این پزشك، دچار چنین بیماری بود. بیشتر ما، خوشبختانه، فقط صورت ظاهر، یا صدا، یا زبان را برای تشخیص بدیهی می‌پنداریم.

زمانی كه اسكاتی، جودی را برای نخستین‌بار در خیابان می‌بیند، بیننده در موقعیتی قرار داده می‌شود كه در تنافر و ناهمخوانی شناختی اسكاتی (او به نظر شبیه مادلین به نظر می‌رسد/شباهتی به مادلین ندارد) شریك شود. شور و هیجان كنجكاوانه‌ای طی نیمه دوم فیلم در جریان تولد مجدد مادلین رخ می‌دهد می‌تواند در دست‌آموزی دقیق این ناهمخوانی شناختی قرار داشته باشد در حینی كه مادلین مطلوب و آرمانی را با تمام تغییر و دگرگونی‌ها مقایسه می‌كنیم: جودی؛ اهل ایالت كانزاس، میج؛ میج با تصوری از خود با صورت كارلاتا نقاشی می‌كند زنان شبیه به مادلین را كه در رستوران «ارنی»، یا در خیابان، یا به عنوان مدل لباس دیده می‌شود؛ كارلاتا در تابلوی نقاشی؛ كارلاتا كه ظاهرا در رویای اسكاتی زنده و سرحال است.

به این ترتیب، با فیلمی سروكار داریم كه با یك بار دیدن یا مطالعه كتاب «سرگیجه» برای سرگرمی، لایه‌های مرموز رابطه‌ها را نمی‌توان باز كرد. هر بار كه به آن می‌نگریم، در جایی چیزی نایافته می‌یابیم كه تازه برای ما كشف می‌شود. و این خلاصه‌ای است برای آشنایی با دنیای كارگردانی بزرگ كه به فروید علاقه فراوان داشت.