نگاهی به فیلم صحنه جرم ورود ممنوع

برای ابراهیم شیبانی که اثر قبلی اش از او چهره ای تجاری ساز که از دستمایه ها و موضوعات دم دستی بهره می برد، ساخته بود، صحنه جرم ورود ممنوع گامی به جلو محسوب می شود. هرچند فاصله گرفتن از الگوهای پیشین برای فیلمسازی که قرار است از ایده های تهیه کننده ها خلاص شود دشوار و نیاز به رندی و خلاقیت دارد.
صحنه جرم ورود ممنوع اثری پلیسی - اجتماعی است که براساس داستان حرص نوشته سیداحمد پایداری ساخته شده است. فیلمنامه حاوی جزئیات و نشانه هایی است که علیرضا معتمدی آن را بازنویسی و شیبانی تلاش کرده تا اثر با جزئیات فیلمنامه اجرایی شود. قصه فیلم براساس طرح کلاسیک و روایت خطی از نقاط عطف به موقع بهره می گیرد. هرچند بافت فیلم متکی به مدل منطقی و مستحکم روایی نیست.
یعنی فیلم از روابط آدم ها شروع می شود و با ورود پلیس به مدل بازجویی تبدیل می شود و سرانجام بدون این که موقعیت پلیس که با پرداخت شخصیتی طولانی در قصه فرودی منطقی داشته است رها می شود. افزون بر این استفاده از موقعیت آدم ها در روایت یعنی زمانی که فیلم با بازجویی جلو می رود نیز منطق مشخصی ندارد.
یعنی روابط میان نگین و پیمان (جواد) و همین طور گفت وگوی نگین و آیدا برای فروش خانه به عنوان یک فصل مجزا ارائه می شود. در حالی که مدل روایی فیلم و نقاط عطف آن از کاست های زنجیره ای گرفته تا نقاط مبهم و پیچیده مثل ورود دکتر نوبری، نحوه قتل و ناپدید شدن نادر، روابط پارسا و آیدا و حتی وجود گوشواره یا طرح فوبیافایر در مورد نگین هر کدام علائمی است که تلاش می کند بافت قصه را به سمت و سوی مدل روایت پلیسی سوق دهد.
در این میان فصل روابط پیمان و نگین یا آیدا و نگین نه تنها کمکی به پیشبرد قصه نمی کند، بلکه دکوپاژ و دیالوگ های ضعیف این فصل ها تناسبی با موقعیت های منطقی دیگر ندارد. اما آنچه به اثر ویژگی می بخشد طرح همین روابط است که در بازجویی ها هر دو پلیس و مخاطب را با اطلاعات تدریجی دچار ابهام و تعلیق می نماید: رابطه آیدا و نادر، نگین و پیمان، پیمان و آیدا، حامد و آیدا، نگین و حامد، نادر و نگین و حتی آیدا و پارسا هر کدام حدس ها و گمانه هایی مبنی بر ایجاد روابطی تازه در قصه را ارائه می کنند.
هرچند بسیاری از این روابط در دیالوگ ها و بازجویی ها به دست می آید و البته این که پلیس چطور با روش های مختلف آنها را رمزگشایی می کند وجه دیگر قصه است. در واقع توجه فیلمنامه نویس به سؤالات و ابهامات بیشتر مخاطب نزدیک شدن و خالص شدن فیلمنامه به ژانر کارآگاهی و پلیسی را افزایش می دهد. از این رو است که درام در روابط شکل نمی گیرد بلکه در طرح سؤالات و پاسخ های پرسوناژها به پلیس ایجاد می شود. 
ماجراها به شکلی خطی پشت سر هم قرار گرفته و این علت و معلول با سؤال ها یا ایجاد یک نوع سببیت آنها را پیش می برد. نشانه ها نیز به این سببیت کمک می کند و پماد سوختگی که به طرز مضحکی به وسیله پارسا به آیدا نشان داده می شود مورد استفاده نادر است و هم به سوختگی های ناشی از قتل ها به طور تلویحی مرتبط است و هم نیست و زمانی که چهره نیم سوخته نادر را می بینیم پی به منطق وجودی شیئ مورد نظر می بریم. البته فیلم متکی به عناصر سببی نیست و با متد روابط و شگردهای پلیس که با احتمالات و تصادفات پیش می رود نیز طراحی شده است. 

حمید فرخ‌نژاد در فیلم صحنه جرم ورود ممنوع

فیلم میان دووجه بارز یعنی کشش قصه با همه اطلاعاتی که در هر فصل به مخاطب انتقال می دهد و شناخت تدریجی مخاطب نسبت به آدم ها پیش می رود. برای هر چه فوکوس شدن شخصیت ها طراحی روابط این آدم ها با یکدیگر کافی به نظر نمی رسد برای همین ، تلاش فیلمنامه نویس و کارگردان در مسیر فاصله گرفتن پرسوناژها از تیپ به سوی شخصیت درخور توجه است. بیشترین تلاش در مورد پارسا و رضایی صورت گرفته است.
این دو کاراکتر با همه وجوه شخصیتی از تیپ های آشنای پلیس فاصله دارند و این درست است که در بیشتر فصل ها به کاریکاتور اجتماعی یک پلیس می مانند اما کارگردان و بازی فرخ نژاد از پلیس های خشک تصویری چندوجهی ارائه کرده است. 
پارسا با همه اقتدار پلیسی که از خود به خرج می دهد از همان ابتدا به وسیله پیمان مورد انتقاد شدید قرار می گیرد و ابهتش می شکند، او به طرز مضحکی دسته گلی که مربوط به قبر فرد دیگری است را در مراسم خاکسپاری حامد به آیدا می دهد و بعد در اواخر فیلم گند قضیه به دلیل وجود کارت فرد دیگری روی آن درمی آید، پارسا از زنش جدا شده و ما او را دائم در حال آشپزی و شیر دادن به گربه اش می بینیم. زندگی و کار او قاطی شده و در بسیاری از بازجویی ها (مثلاً در سالن بدنسازی) فرزندش را هم با خودش همراه می سازد. اتومبیل او که بسیار هم به آن وابسته است به طرز مضحکی به وسیله راهنمایی رانندگی یدک کشی می شود. وانمود کردن های او به جدیت برای متهمان رو شده و مضحک است.
رضایی هم دست کمی از پارسا ندارد. پلیس بذله گویی که بیشتر از این که به شغلش علاقه داشته باشد کارمند است و در بحرانی ترین شرایط که باید متهم را تعقیب کند به پارسا پشت تلفن پیشنهاد استعفا می دهد، اما با تشر پارسا به کارش ادامه می دهد. جالب بودن شخصیت رضایی شاید به پولاد کیمیایی هم بازگردد. 
کیمیایی که در فیلم های پدرش هیچ گاه نتوانست نقش های جدی را خوب بازی کند نقش رضایی؛ پلیسی که حرکات موزون انجام می دهد و بیش از آن که جدی باشد دست و پاچلفتی و ترسو است را تا حدودی خوب از آب درآورده است. به طور کلی این سال ها هم در تلویزیون و هم در سینما ارائه چهره ای متفاوت از پلیس به یک ماراتن برای فیلمسازان تبدیل شده است اما کار ابراهیم شیبانی وبازی فرخ نژاد نسبت به فیلم های دیگر این جنبه از اثر را دچار قوت کرده است. افزون بر این که شیبانی در طراحی دکوپاژ از مؤلفه های آشنای پلیسی نیز بهره برده است. برای نمونه نزدیک شدن پارسا به زباله های منزل آیدا که دوربین از پشت پاها و کفش های او دکوپاژ شده ایجاد حس تعلیق می کند و یا انعکاس تصویر نگین در لیوان پر از قهوه که در فصول بعدی منجر به قتل او می شود تصویر باژگونه ای از این کاراکتر را ارائه می دهد که بی شباهت به مدل کارهای هیچکاک نیست.
حتی در ابتدای فیلم زمان مراسم تولد آیدا دکوپاژ به گونه ای طراحی شده است که آدم ها را از پشت حصارها و نرده های پنجره های خانه می بینیم و گویا فیلمساز تلاش کرده آنها را از همان ابتدا در موقعیت گرفتار شده ای تصویر کند. بویژه نگین و پیمان که هر کدام در فواصل فیلم به اشتباه و با توجه به قرائنی که مخاطب از آنها می یابد آنها را متهم فرض می کند. وجود دوربین فیلمبرداری و استفاده از این وسیله نیز کاربردهای منطقی در سراسر فیلم پیدا می کند. قرینه شدن دوربین فیلمبرداری مورد استفاده نگین در فصل مراسم تولد با فیلم وی اچ اس از مقتول حدس و گمان های اولیه در مورد دست داشتن نگین در قتل حامد را افزایش می دهد. این وسیله ای است که هم مورد استفاده قاتل اصلی قرار می گیرد و هم پلیس از آن برای شناسایی اطرافیان قاتل البته باموقعیتی معکوس و رفتار مضحک پارسا و رضایی استفاده می کند.

پولاد کیمیایی در فیلم صحنه جرم ورود ممنوع

استفاده فیلمساز از مایه های آشنای فیلم های جنایی یعنی وجود زن فنفتال و روابط مبتنی بر پول فیلم را به مایه آثار نوآر نزدیک کرده است. 
هر چند از بعد فیلمنامه و اجرا به آثار دسته سوم نوآرهای هالیوودی هم شباهت پیدا نمی کند، اما تلاش فیلمساز در نزدیک شدن به لحن و جسارت او در تصویرگری از روابط پیچیده شخصیت ها، گام های در خور توجهی از تمایل به این نوع سینما را نشان می دهد که سینمای ایران به آن نیاز دارد. سینمای جنایی با قصه مبتنی بر همین روابط متزلزل و سهم خواهی ها باورپذیر جلوه می دهد. اما آنچه بیش از هر چیز قصه را با همه اوج و فرودش پذیرفتنی وچشمگیر می کند استفاده منطقی از ابزار سینماست.
برای این اثر که بیشتر قصه پردازی جنایی تا وابستگی شدید به عناصر رئال مدنظر است استفاده درست و منطقی از نورپردازی حداقلی برای فصل های دراماتیک و طراحی صحنه مبتنی بر حضور وجلب توجه رنگ در شگل گیری فضای انتزاعی و مجازی قتل ها، به نظر قابل باور می رسد. اما بسیاری از فصل ها نیز بی پاسخ گذاشته می شود. زیرزمین خانه آیدا که در فصلی او را هنگام پائین رفتن از پله هایش می بینیم رمز و راز معرفی می شود. 
اما در ادامه اثری از آن نمی بینیم. قرار بود رضایی دکتر نوبری را به دستور پارسا تعقیب کند اما در ادامه هیچ خبری از او به دست نمی آوریم. تنها در یک فصل همسر پارسا را می بینیم و در همان فصل هم با حمل اتومبیل پارسا سکانس مورد نظر از نظرگاه قصه بازمی ماند هر چند پیام درستی دارد و به شکلی ظریف علت اصلی جدایی پارسا از همسرش را گوشزد می کند. استفاده از گوشواره دکتر روانشناس که در ابتدا تصور می شود یافتن صاحب آن گره بزرگی از فیلمنامه را می گشاید با پیدا شدن صاحب آن هیچ اتفاق مهمی نمی افتد.
اما همه این وقایع با تدوین مناسب و ریتم و تقطیع های به موقع، بویژه فصل هایی که مشخص است ماجرا ادامه پیدا خواهد کرد با خلاقیت تدوینگر موجب می شود ادامه ماجرا در مخیله مخاطب دنبال شود. مثل حمل اتومبیل یا شیر دادن پارسا به گربه اش و بازجویی های مختلف از آدم ها، سبب شده به سیر وقایع شتاب لازم بخشیده شود. هر چند شتاب ناشی از ادای دیالوگ ها که هر کدام منجر به اطلاعات جدیدی از روابط شخصیت ها با یکدیگر می شود و پرده از راز قتل ها برمی دارد یا به ابهام آن می افزاید، برای مخاطبی که قرار است پی به روابط معمایی شخصیت ها ببرد آزاردهنده است و ریتم و موقعیت ملایم تری را می طلبد.
به نظر می رسد شیبانی در صورتی که این خط تلفیقی را پررنگ تر و با ظرافت لحن و مختصات حساب شده تری ارائه می کرد، تصویر دقیقی و در خور توجه تری از روابط آدم های این فیلم به دست می داد. تا همین جا هم صحنه جرم ورود ممنوع برای شیبانی گام گذاشتن در مسیری نو را نوید می دهد. مسیری که عاری از فیلم های سفارشی تهیه کنندگان محسوب می شود مسیری که برای هر فیلمساز جوانی می تواند به عنوان افقی مشخص او را به عنوان فیلمساز درخور اعتنا به سینمای بدنه وارد کند و فیلم های فیلمساز را شناسنامه دار کند.

شما نیز می‌توانید نقدها و یادداشت‌های خود درباره آثار سینما و تلویزیون را با نام خودتان در منظوم (معتبرترین مرجع نقد سینما و تلویزیون ایران) منتشر کنید. هم‌اکنون مطالب خود را به آدرس ایمیل Admin@Manzoom.ir برای ما ارسال کنید.

نقد، یادداشت، تحلیل، بررسی و معرفی منتقدین از فیلم‌های سینمایی، سریال‌ها و برنامه‌های تلویزیونی ایرانی را در صفحه نقد فیلم سایت منظوم مرجع سینما و تلویزیون ایران بخوانید.  [منظوم تنها ناشر نقدها است و این به معنای تایید دیدگاه منتقدان نیست.]