شهروند کین: یک شاهکار سطحی

برای چندمین بار همشهری کین را دیدم و باز تراژدی زندگی مردی که مالک یکی از عظیم‌ترین ثروت‌های دنیا می‌شود امّا از زندگی ارضا نمی‌شود و به هنگام مرگ با حسرت نام اسباب بازی دوران کودکی خود را به زبان می‌آورد، نتوانست مرا تکان دهد یا متاثر کند. امّا فیلم را با علاقه از ابتدا تا انتها نگاه کردم و البته تردید دارم اگر آشنا نبودم با تکنیک و فرم و تاریخ سینما و متوجه نبودم که در حوزه کارگردانی، فیلمبرداری، صدا، بازیگری و غیره در هر یک صحنه‌ها و نماهای فیلم چه کارهای خارق‌العاده‌ای شده است، باز با همین علاقه همه فیلم را می‌دیدم. همشهری کین خیره کننده است، امّا در انجام یکی از اساسی‌ترین کارهایی که از هر فیلم داستانی انتظار آن می‌رود، یعنی همراه کردن بیننده با شخصیت‌های اصلی فیلم و هدایت سمپاتی بیننده نسبت به آنها ناتوان است.

البته همشهری کین خواسته است این همدلی را به وجود بیاورد. این را می‌گویم، چون این نظر هم هست که این فیلم اساساً هدفش این بوده است که از احساساتی‌گرایی و شاعرانه‌گی کلیشه‌ای سینمای روز فاصله بگیرد. البته اینکه ولز نمی‌خواسته چیزی شبیه فیلم‌های متعارف روز تحویل دهد روشن است، امّا ساختار فیلم به ما می‌گوید او دقیقاً می‌خواسته اثر عاطفی بر تماشاگر بگذارد و به گمان من در این کار چندان موفق نبوده است. چرا؟
پیش از پاسخ این نکته را هم روشن کنیم. با وجود اینکه همشهری کین از زبان چهار راوی نقل می‌شود، امّا از آن دست فیلم‌هایی نیست که بخواهد از چهار منظر یک زندگی را ببیند و یا ترتیب زمانی رویدادها را به هم بریزد. اگر چهار اپیزودی را که این چهار راوی تعریف می‌کنند پشت سر هم بگذاریم به یک روایت کاملاً خطی می‌رسیم که تقریباً هیچ موردی از همپوشانی روایت‌های آنها وجود ندارد. علاوه بر این، همه راوی‌ها ماجراهایی را هم تعریف می‌کنند که خود نمی‌توانسته‌اند شاهدش باشند.

مثلاً للاند دوست صمیمی کین داستان اخراج خود از روزنامه را تعریف می‌کند و این اپیزود شامل بخش‌هایی است که خودش در آن حضور ندارد یا خوابیده است. فیلم از نظر انتخاب زاویه دوربین نیز هیچ به دیدگاه راوی‌ها مقید نیست. برای نمونه در انتهای روایت سوزان آلکساندر رفتن او را از دید کین می‌بینیم و روایت مباشر کین با همین نما شروع می‌شود. یعنی راوی واقعی راوی دانای کلی است که فارغ از اینکه راوی ظاهری کیست قصه را تعریف می‌کند. فیلم می‌خواهد موثر باشد و در هر یک از این اپیزودها لحظه‌های حسی موثری وجود دارند (به گمان من موفق‌ترین اینها داستان کودکی کین و داستان افشای رابطه کین با سوزان آلکساندر هستند)، امّا آنچه بین این روایت‌ها می‌آید، یعنی صحنه‌های ملاقات خبرنگار تامسون با راویان اپیزودها که هیچ کمکی به مشارکت ما در دنیای درونی کین نمی‌کنند، مشکل اصلی هستند که با فاصله‌گذاری‌های مخل ما را از پیگیری زندگی کین و عمیق شدن در شخصیت او و در نتیجه همدلی با او باز می‌دارند. به عبارت دیگر، اکنون می‌توان گفت ساختار در زمان خود بدیع همشهری کین، در عمق خود بدیع نیست، و موضوع خاطره و فراموشی و عدم قطعیت در بازسازی گذشته را به تماتیک فیلم بدل نمی‌کند (کاری که بعدها فیلم‌های آلن رنه یا راشومون کوروساوا می‌کنند)، بلکه به سبب بدعت ظاهری خود بیننده را به حیرت می‌افکند و در مقابل باعث از دست رفتن چیزی می‌شود که نقطه قوت روایت کلاسیک است و آن همانا غرق شدن بیننده در ماجرا و زیستن زندگی درونی آدم‌های فیلم است که به پالایش درونی او می‌انجامد و به او لذت می‌بخشد.

داستان خبرنگاری که به دنبال کشف معنی کلمه رزباد است از نظر روایی ضعیف‌ترین وجه همشهری کین است. او هیچ انگیزه نیرومندی ندارد، نسبت به کشف یا عدم کشف راز رزباد تقریباً بی‌تفاوت است. معلوم شدن یا نشدن معنی این کلمه نه زندگی کسی را دگرگون می‌کند، نه کسی را به خطر می‌افکند و نه کسی را از خطر می‌رهاند، در نتیجه بیننده برای بیننده هم چندان اهمیتی پیدا نمی‌کند. فقط بهانه‌ای است برای دنبال کردن زندگی کین که احیاناً نویسندگان فیلمنامه گمان کرده‌اند به تنهایی کشش لازم را ندارد و باید با افزودن یک قصه معمایی بر جذابیت آن افزود. امّا این خبرنگاران که اشباحی هستند در میان نورهای غریب پروژکتورها که این همه انرژی و استعداد صرف ساختن‌شان شده، کیستند؟ این تامسونِ خبرنگار که همه‌اش در تاریکی است و چهره‌اش را تقریباً نمی‌بینیم چرا این همه زمان دراماتیک فیلم را اشغال کرده است بدون اینکه نقشی در گسترش تماتیک یا عاطفی فیلم بازی کند. به پرداخت صحنه کتابخانه تاچر با آن نورپردازی و آن میزانسن‌های رعب‌آور نگاه کنید. اینها چه چیز قرار است به داستان کین بیافزایند. اینها البته همه خیره‌کننده‌اند. امّا خیره‌کننده بودن در اینجا هدف است. لذتی که از فیلم می‌بریم ناشی از همین‌هاست تا درک تراژدی زندگی کین، مردی که در زندگی عمومی کامیاب‌ترین چهره‌ها، امّا در زندگی خصوصی ناکام است. و تازه مگر این قصه بدیعی است؟

هر نما و هر صحنه همشهری کین طوری طراحی شده است که ما را به حیرت بیفکند. همشهری کین بیننده را چنان شگفت زده می‌کند که توان توجه به اشکالات عیان فیلم را از او می‌گیرد. مثلاً بیننده نمی‌اندیشد که انگیزه تکرار صحنه فوق‌العاده بالا رفتن دوربین به بام کافه رستورانی که سوزان آلکساندر در آن کار می‌کند و ورود آن از سقف شیشه‌ای به دورن کافه چیست. نمی‌اندیشد، چون این صحنه را دو بار که هیچ، ده بار هم که ببینی خسته نمی‌شوی. امّا انگیزه این تکرار و اینکه بار اول سوزان آلکساندر حرف نمی‌زند این بوده که قصه او که به روزهای آخر زندگی کین مربوط بوده در انتهای فیلم بیاید. در واقع صحنه امتناع او از حرف زدن در دیدار اول با تامسون و بعد تماس تلفنی تامسون با روزنامه و بازی پیشخدمت کافه و … همه از نظر روایی اضافی‌اند. امّا اگر همشهری کین را مجموعه‌ای از صحنه‌های شگفتی آفرین از این دست ببینیم آن وقت شاید نتوان این حرف را زد.

همشهری کین نمونه تیپیک فیلمسازی پرزرق‌وبرق و سبک فاخر و توانایی تکنیکی و فرمال و هنری نیرومند است بدون انسجام اندیشه عمیق و بدون پشتوانه تجربه زندگی غنی. فراموش نکنیم که ولز در بیست و پنج سالگی این فیلم را ساخته و از درک احساسات مردی در سن و سال کین ناتوان بوده است.

به سبب همه آنچه گفتم برای توصیف این فیلم بهتر از عبارت پائولین کیل عبارتی پیدا نمی‌کنم: “یک شاهکار سطحی”.