بهتر است در کافه های بین راهی توقف نکنید!

ترس ، ترس از ناشناخته است. حال اگر پیش زمینه ذهنی انسان نسبت به این ناشناخته رابطه ای بر مبنای ضعف / قدرت داشته باشد ترس به ترس از امر والا (به تعبیر کانت ) بدل می شود مثل ترس انسان از عمق دریا و اگر ذهن ما تصوری مبتنی بر شر و پلیدی از ناشناخته داشته باشد حاصل دیگر نه ستایش که منکوب شدن است. هیچکاک در اثر ستایش شده اش پنجره ای بر منظره ای هراسناک از ذهن انسان می گشاید که از چندین دهه قبل (فروید) آن را به موضوعی ناشناخته (ذهن ناخوداگاه انسان) تعبیر کرده بود که همانند دستهای نامرئی خیمه شب باز عروسک هایی را می گرداند که ریشه ارادی اعمالشان از جایی دیگر است.بهانه ای برای هیچکاک به منظور تصویر کردن سقوط به قعر دنیایی آشفته و پر از هرج و مرج و ترسناک.پیرنگ فیلم توسط سکانسی به ناگاه به دو قسمت قیچی می شود. در نیمه اول ، فیلم با تیتراژی که خطوطی سیاه و سفید همراه با موسیقی اضطراب آور «هرمن» شروع می شود. سپس دوربین با یک حرکت «کرین» بر روی شهر نیویورک در یک ظهر تب دار پایین آمده و از پشت پرده کرکره به زندگی خصوصی یک زوج جوان سرک می کشد. پیش از این نیز هیچکاک در «پنجره عقبی - 1954» دوربین را با چشم تماشاچی عاشق چشم چرانی یکی می کند که « لوری مالوی» در مقاله جنجال برانگیز « سینما و لذت نگاه مردانه » این نوع نگاه « ابژکتیو» به جنس مونث و فراهم آوردن لذت چشم چرانی را از خصوصیات سینما تعبیر می کند. سکانس دوم فیلم موقعیت اجتماعی «مارین» را در اجتماع به عنوان یک کارمند ساده شرکت به تصویر می کشد و به شکلی کلاسیک ریشه های وسوسه مارین را آبیاری می کند. مبلغ هنگفتی پول که مارین (نیازمند) مسئول گذاشتن ان در بانک می شود.تا اینجا همه چیز برای یک دزدی معمول فراهم است جز اینکه فیلمنامه به عمد ما را آگاه می کند که « همه می دانند که پول ها دست مارین است» و بدین ترتیب قطعا در صورت دزدی آشکار است که سارق کیست .
در صحنه های رانندگی مارین ما به جای دیدن ماشین ها و خیابانها به صورت نمای نقطه نظر (POV) مارین (مثلا به شکل نگاه تراویس (دنیرو) در راننده تاکسی) ما تنها چشمان مارین را می بینیم که خود مضطرب از دیده شدن است. اوج دراماتیکی صحنه صحنه اسلوموشن دیدن صاحب پول در وسط خیابان است. در واقع هیچکاک ترس صحنه را به چشمان مارین فشرده کرده و از دیدن چشمهای مضطرب مارین مضطرب می شویم. یکی از مستعمل ترین تکنیک های گسترش پیرنگ در سینمای هیچکاک استفاده از « جستجو برای مک گافین » بوده است. « مک گافین» فردی/ شیئی/ مفهومی و به طور کلی ابژه ای است که همه به دنبال آن می گردند و ماجرا پیش می رود اما در بسیاری مواقع سرانجام معلوم می شود که یا ابژه خیالی بوده است و یا اینکه اهمیت چندانی نداشته است. در روانی ، پول های دزدیده شده نقش « مک گافین » را ایفا می کنند و اولین حدس های ما کنجکاوی در مورد سرانجام پول هاست که تقریبا از انتهای همان نیمه اول فیلم فراموش می شود.
تمامی صحنه های رسیدن مارین به هتل بیتس با استفاده از تمهیدات « فیلم نوآر - noire filme) و با استفاده از نماهای لانگ شات از هتلی در تاریکی ، فیلمبرداری به روش Low Key (نور کم) ساخته شده اند که پیشاپیش خبر از وقوع فاجعه می دهند. در نخستین برخورد مارین با نورمن ، نورمن از سیاهی دنیا و تنهایی و علاقه اش به خشک کردن پرندگان (تاکسیدرمی) صحبت می کند و ما با پارادوکس خونسردی در عین آشفتگی چهره نورمن روبرو هستیم. در این میان است که اول بار در صحنه ای که نورمن رفته تا برای مارین غذا بیاورد ما صدای مادر-نورمن را می شنویم. هیچکاک برای گرفتن این صحنه از سه تمهید لانگ شات + نمای از پایین به بالا + ضد نور استفاده کرده است تا مرموز بودن و ترس نیرویی شر و اساطیری به بیننده انتقال دهد.
صحنه قتل مارین در حمام - که این روزها به صحنه ای آموزشی بدل شده است - یکی ازتاثیرگذار ترین صحنه های فیلم به شمار می آید. استفاده از هفت کات بسیار سریع از چشمان وحشت زده مارین و چاقویی که از پشت پرده فرود می آید با همراهی حرکت های سریع ارکستر « برنارد هرمن » فاجعه را کامل می کند آن هم وقتی که مارین خطاکار به نوعی تصمیم به بازگشت به ارامش و تطهیر گناه با تعمید (حمام) گرفته است. یک فاجعه کامل به همراه تغییر الگوی ژانر وحشت. در قواعد تثبیت شده ژانر وحشت تمام نگرانی ما از این است که مبادا بلایی به سر قهرمان داستان آید و همین بیم / امید الگوی پیشبرنده ژانر دلهره است ، اما در میانه فیلم (دقیقه 40) قهرمان داستان - که هنرپیشه معروفی هم هست - کشته می شود و بیننده رو دست می خورد.
نیمه دوم فیلم به شکلی کاراگاهی به تلاش معشوقه / خواهر / کاراگاه خصوصی برای پیدا کردن مارین (و احتمالا پول) دنبال می شود در حالی که بیننده در مقام « دانای کل» می داند که مارین کشته شده و پولها در قعر رودخانه است. ورود به دنیای کابوس وار نورمن نهایتا به قتل « ابروگاس» - کاراگاه خصوصی - می انجامد که در تصاویری بسیار دقیق همراه با نمایی از بالا به پایین نشان داده می شود و نقطه نظر تماشاگر با نورمن در این صحنه یکی می شود. نمای ماقبل آخر فیلم نیز به شکلی موثر و کاملا هیچکاکی است. استفاده از الگوی تعلیق به جای شوک !. از آنجا که در فیلم اطلاعات ما از همه شخصیت های فیلم بیشتر است .
اطلاعات ما > اطلاعات نورمن > اطلاعات مارین > اطلاعات اربوگاس - خواهر و..
به همین علت ما می دانیم که فاجعه ای در اطاق زیرزمین در انتظار خواهر ماررین است که خود نمی داند و این الگوی تعلیق است. باز شدن گره فیلم با روایتی است که روانکاو روی چهره نورمن می خواند. مشکلی روانی از دوگانگی - شخصیت فردی که به علت علاقه بی حدش به مادر وقتی او را در بستر با مردی - معشوقه اش - می بیند مادر و مرد را به قتل رسانده و جسدش مادر را تاکسیدرمی کرده تا همیشه جسم مادرش را داشته باشد و روح مادر نیز به شکلی در روان نورمن جای گرفته که باعث حسادت مادرانه نسبت به زنهای زیبا و غریبه می شوند. تعریفی مدرسه ای از معضلی که « فروید» آن را « عقده ادیپ » نامگذاری می کند. حسادت کودک پسر به پدر به عنوان رقیب جنسی قوی و حسادت کودک دختر به مادر که در روانکاوی فروید میل به پدرکشی و تخطی از قانون که سرکوب و درونی می شود.
« روانی » از شاهکارهای تاریخ سینما چه از لحاظ پرداخت دقیق فیلمنامه / اوج دراماتیک / تصویربرداری های حساب شده و نور و...به حساب می آید اما خود هیچکاک در مصاحبه ای با خبرنگاری که از او در مورد مفهوم فیلم پرسیده بود اینگونه جواب داد که « بهتر است در کافه های بین راهی توقف نکنید ! »