تحليلي بر فيلمنامه «يادآوري»

يک فيلم نوآر قرن بيست و يکمي

در تاريخ سينما،فيلمهايي هستند که مثل کوههاي آتشفشان عمل مي کنند؛ آنها چشم انداز ما به سينما را بازسازي مي کنند و در رؤياها و کابوسهايمان نسبت به سينما، جايي خاص براي خود باز مي کنند. يادآوري فيلمي است که دراين زمره قرار مي گيرد. کن دانسيجر و جف راش در کتاب فيلمنامه نويسي متفاوت، فيلم نوآر را با مشخصات زير،صورت بندي مي کنند:

1-قهرماني نااميد در انزوا زندگي مي کند که اين تنهايي، دلالت بر طبيعت هستي شناختي شرايط انساني دارد.
2-رابطه اي بين قهرمان ويک زن صورت مي گيرد و از علايم مشخص آن ، اغوا و خيانت است. سرانجام اين رابطه، خشونت است.
3-کشمکش دروني قهرمان حاصل زندگي مدرن است که شهر نماد آن است. علاوه بر اينها، فيلم نوآر را بايد يک ژانر خفقان آور(کلاوستروفوبيک) درنظر گرفت که در آن،يک بازرس يا يک شخصيت بيگناه و مجنون، دريک زندگي کابوس وار گرفتار مي آيد.

دريادآوري،نولان چنين شخصيتهايي را در وجود يک نفر مي گنجاند؛ لئونارد شلبي، بازرس بيمه است وهم اوست که قرباني جنايت هم به حساب مي آيد. از سويي ديگر، او خود دست به جنايت نيز مي زند. درست مثل فيلم بانويي درون درياچه که حالا يک نوآر کلاسيک به حساب مي آيد، نولان داستاني را براي مخاطب تعريف مي کند که از چشمديد شخصيت اصلي مي گذرد.اما برخلاف آن فيلم، ديدگاه ذهني يادآوري که شکل روايي فيلم را ترسيم مي کند، به واسطه روايت (نريشن) به دست مي آيد و نه دوربين. از طريق اين روايت ذهنگرايانه، مخاطب بايد با لئونارد همراه شود تا مفهوم حقايق، نشانه ها و روابط لئونارد و رقبايش را کشف و تحليل کند.نولان به مخاطب فشار مي آورد تا قهرماني را هويت يابي کند که بعدها به اعتماد او خيانت مي کند. استفاده مفرطي که نولان در يادآوري ازيک رواي غيرقابل اعتماد مي کند ، ما را برآن مي دارد که بحث اصلي را روي روايت فيلم متمرکز کنيم.

در فيلمهاي نوآر سنتي، همه شخصيتها ، به غير از قهرمان داستان ، اطلاعات غيرقابل اطميناني را فراهم مي آورند تا به واسطه آنها، شخصيت اصلي ،حقيقت را کشف کند.استفاده نولان از يک راوي غيرقابل اطمينان ،لايه ديگري را به اين ژانر که از علايم مشخصه آن اغوا و خيانت است، اضافه مي کند و اين باعث مي شود که قرار داد نانوشته بين نويسنده و مخاطب نقض شود. مخاطب بايد به تصاوير روي پرده و اطلاعاتي که از طريق اين شخصيت نقل مي شود، اطمينان کند ونويسنده اين شخصيت را انتخاب کرده تا به واسطه او، داستانش را آشکار کند. در هسته اين آثار ،روايت کاملاً ذهني است وبه آن چه که داستانگو انتخاب کرده، محدود مي شود.اوبرخي چيزها را مي گويد وبرخي را حذف مي کند.اما مخاطب با نويسنده همراهي مي کند وبراين باور است که روايت از نقطه نظري عينيت يافته مي گذرد. اين قراردادي نانوشته بين مخاطب و داستانگوست. اما يادآوري زمينه آشناي فيلم نوآر را تغيير مي دهد و قرار داد روايت را با خيانت به مخاطب مي شکند. در چنين ژانري ،تنها شخصيت اصلي است که به طور سنتي مورد خيانت قرار مي گيرد. بنابراين مخاطب، به دليل همين خيانت،در پايان کار تبديل به قهرمان داستان لئونارد مي شود. نولان،اساساً مخاطب را تحت فشار قرار ميدهد تا داستان را مرور کندو از خلال اين مسئله، نسخه درست وشخصي خود از واقعيت را پيدا کند؛ در صورتي که دريک فيلم نوآر سنتي، قهرمان بايد در نقطه اوج داستان باشد. داستان لئونارد با استفاده از چند تمهيد تعريف مي شود: زمان رو به جلو(گذشته با تصاوير سياه وسفيد درمتل ديسکانت) ،زمان رو به عقب(حال با تصاوير رنگي)، بازگشت به گذشته(داستان سامي جنکيس با تصاوير سياه وسفيد) ورنگي (خاطراتي از همسر لئونارد).استفاده نولان از مديوم سينما واين واقعه نگاري ترکيبي ، به مخاطب اجازه ميدهدتا نوعي جابه جايي منفصل در زمان را تجربه کند که اين مسئله در ذهن او انجام مي شود.البته اين موضوع ناشي از شرايط لئونارد است و در واقع خود لئونارد نيز اين جابه جايي منفصل را تجربه کرده است. فصول سياه وسفيد به منظور تعريف مفهوم «خاطره/داستان» استفاده شده که يادآور يک فيلم نوآر سنتي است ،اما تصاوير رنگي در خدمت القاي «واقعيت» هستند، هرچند که ممکن است اين واقعيت، واقعيتي از هم گسيخته باشد.

اين واقعه نگاري از هم گسيخته ،آشکار نمي شود، تا اينکه کنشهاي زمان حال و گذشته به يک همگرايي مي رسند؛ اشاره ما به زماني است که لئونارد، جيمي گرانتس را ملاقات مي کند ودرآن صحنه ،خون تصاوير سياه وسفيد به تدريج رنگ سرخ به خود ميگيرد. دراين مرحله است که نولان روايت سنتي يک فيلم نوآر از قهرماني که مورد خيانت قرار گرفته را تأييد مي کند؛ خيانتي که توسط يک زن (ناتالي) ويک دوست(تدي) صورت گرفته است. اما دراين واقعه نگاري،حقيقت از طريق امتزاج اطلاعات و داستان پي گرفته مي شود؛ آن هم در مواجهه بعدي لئونارد با تدي، حقيقت از طرف لئونارد و ضد قهرمان ماجرا، مورد خيانت قرار مي گيرد.اين روايت ساده، تبديل به کلاف پيچيده اي مي شود که خود يک تجربه روايي کامل است.

دراينجا، موقعيت نيز روز آمد شده وبه عنوان هدف داستان لئونارد مورد استفاده قرار گرفته .مثل يک فيلم نوآر سنتي،شهر دنياي لئونارد است؛ مکاني خطرناک ،خشن و بي نام ونشان .اما برخلاف يک فيلم نوآر سنتي، اين شهر چشم اندازي شبانه از خيابانهاي باران خورده نيست.اما نولان ،باز هم از عناصر ژانر در دل يک موقعيت مدرن استفاده مي کند. او لئونارد را در دنياي اتاقهاي يک متل قرار ميد هد؛ اتاقهايي که آن قدر بي نام ونشان به نظر مي رسند که حتي در گستره روشنايي روز نيز کاملاً تعويض هستند.اين دنياي روزانه، يک موقعيت پژمرده مدرن است که نه تنها در زنجيره اي از اتاقهاي متل ديده مي شود، بلکه در رستورانها و خدمات شهري وتجاري کهنه و منسوخ شده حضور دارد.اين موقعيتهاي آشنا تبديل به وسيله اي براي خيانت مي شوند؛ خيانتي که ديگر تنها محدود به گستره شب نمي شود. و دراين مسير به روز شده ،عناصر هستي شناختي موقعيت در ژانر نوآر، به عنوان استعاره اي براي جابه جايي قهرمان به کار گرفته مي شوند.

ناتالي نيز نسخه جديدي از يک زن اغواگر را ارائه مي دهد ،چرا که خود لئونارد در نقصانهاي شخصيتي او مقصر است؛ هر چند که ناتالي ،لئونارد را به طرف انتقام سوق مي دهد و کاري مي کند که لئونارد در رابطه با او و تدي دست به خشونت بزند. نيرنگهاي ناتالي ،تأييدي ديگر بر حقايق ذهني لئونارد است.او به حرفهاي ناتالي بيش از يادداشتهاي خود اعتماد مي کند و به تبع اين مسئله،يک جان .جي اشتباهي را مي کشد و دراين نقطه است که ورق ديگري ازداستانهاي لئونارد رو مي شود و مخاطب کشف مي کند که لئونارد نيز شريک جرم فريبهاي ناتالي است.
ناتالي نيز نسخه جديدي از يک زن اغواگر را ارائه مي دهد، چرا که خودلئونارد در نقصانهاي شخصيتي او مقصر است؛ هر چند که ناتالي، لئونارد را به طرف انتقام سوق مي دهد و کاري مي کند که لئونارد در رابطه با او و تدي دست به خشونت بزند.نيرنگهاي ناتالي ،تأييدي ديگر بر حقايق ذهني لئونارد است.او به حرفهاي ناتالي بيش از يادداشتهاي خو د اعتماد مي کند و به تبع اين مسئله، يک جان .جي. اشتباهي را مي کشد و دراين نقطه است که ورق ديگري از داستانهاي لئونارد رو مي شود و مخاطب کشف مي کند که لئونارد نيز شريک جرم فريبهاي ناتالي است.

ناتالي نيز همچون لئونارد غمگين و سوگوار است.او هم عشقش را از دست داده ومي خواهد کسي را داشته باشد. اما لئونارد از ناتالي استفاده مي کند تا گذشته روايي خود را ادامه دهد،چرا که زمان حال ديگر به عنوان يک واقعيت متداوم براي او وجود ندارد.اما لئونارد بدون اين که خودآگاه باشد، با پوشيدن لباسهاي عشق سابق ناتالي و سوار شدن به ماشين او ،فقدان عشق را براي ناتالي از بين مي برد. با اين وجود ،دراين داستان، يک زن اغواگر ديگر هم حضو ردارد که در شخصيت زن لئونارد نهفته است . زن لئونارد، براي او چيزي در حد طلسم و جادو و يک بت است .داستان زن ،دليل وجودي لئونارد است.زن در ذهن لئونارد، وسيله اي است که او مي تواند مفهوم هويت خود را معنا کند.داستان زن لئونارد در خارج از زمان واقعه نگاري فيلم گفته مي شود؛ اين مسئله به مخاطب اجازه مي دهد تا به آرامي حقيقت هراسناک زندگي لئونارد را درک کند؛ يک زندگي جعلي و ساختگي در گذشته وحال.تعريف داستان ،خارج از زمان واقعه نگاري فيلم ، از ديگر قراردادهاي ژانر نوآر است .مثل مرد مرده اي که در فيلم دي او.آ قدم مي زند (ادموند ابراين)،يا مرد مرده اي که در سان ست بولوار روي آب شناور است(ويليام هولدن)و مرد مرده اي که در غرامت مضاعف اعتراف مي کند (فرد مک موراي) .اغلب در فيلمهاي نوآر، از صداي خارج از قاب استفاده مي شود وداستان از طريق نريشن براي مخاطب تعريف مي شود .راوي داستان زمان را درهم مي ريزد و از دادن اطلاعات دريغ مي ورزد و يا حتي مخاطب و قهرمان را گمراه مي کند. چنين تمهيداتي به مخاطب اجازه مي دهد با ارائه پرسشهايي در جريان داستان مشارکت داشته باشد، هرچند که ممکن است نگا ه او به داستان ،کمي انفعالي باشد :چه کسي حقيقت رامي گويد؟ چه کسي به چه کسي خيانت مي کند؟چرا؟ چه اطلاعاتي ازما دريغ شده و يا به عمد از ما وقهرمان پنهان شده است؟در يادآوري، لئونارد با خود (و تلفن)حرف مي زند که اين نوع ديگري از صداي خارج از قاب است .در واقع اين مسئله با فرم فيلم هم در يک راستا قرار مي گيرد؛ پرسش اصلي دراين داستان خيانت و انتقام، حالت رواني لئونارد است و اوست که بايد مدام خود را در زمان حال ترسيم کند.بنابراين گفت وگوهاي لئونارد، اين مسئله را عملي مي سازد.البته به حالتهاي لئونارد و گفت وگوهاي تلفني او خيلي نمي توان اعتماد کرد؛ هرچند که کنشهاي او بعد از فريبش از تدي به وسيله تلفن،ثابت مي کند که اظهارات او واقعي است.صداهاي مرموز و بيروحي که از سرلئونارد خارج مي شود،حقيقت روايت لئونارد را تغيير ميدهد و در واقع طبيعت اشتراکي خاطره، حقيقت و عدم اطمينان به حقايق شخصيمان را بازگو مي کند.لئونارد همواره يک روايت مستمر و پيوسته را در سر خود حمل مي کند تا از طريق آن ،دنياي اطرافش را رمزيابي کند؛ اين چيزي است که ممکن است همه ما انجام دهيم؛ برخي به آن آگاهيم وبرخي نه. اما برخلاف همه ما ،روايت لئونارد محدود به زماني کوتاه است.ممکن است که خيلي از ما ،در برابر آگهي هاي تلويزيوني، کليپهاي ويديويي و بازيهاي کامپيوتري حالتي از شرطي شدن را پيدا کرده باشيم، چرا که سرعت انتقال داستان در چنين مديومهايي بسيار زياد است .با اين حال ما مي توانيم به وسيله يک دستگاه کنترل از راه دور، روايتي دلخواه خود انتخاب کنيم.

در يادآوري، مخاطب تا پايان داستان به يک مسئله آگاه نيست؛ و آن، اين که روايت مدام در حال تغيير است ،چرا که همه چيز از چشمديد ذهن لئونارد مي گذرد. همان طور که قبلاً هم گفته شد ، تمام ابزارهاي روايتي اي که نولان در يادآوري استفاده کرده، ريشه در قراردادهاي ژانر نوآر دارند. نولان از صداي خارج از قاب و ترفند شکستن داستان گويي واقعه نگارانه استفاده مي کند ونسبت به تفسيرهايي که ممکن است از محتوا و شکل مفهومي اثر القا شود ، خيانت مي کند. فيلمهاي کم بوده اند که با تفکري جدي و بديع از طبيعت ذهنگرايانه واقعيت ، به عنوان يک تم برجسته استفاده کرد ه اند. بيشتر فيلمهايي که سعي کرده اند به اين موضوع بپردازند، يا در قالب علمي-تخيلي هاي آينده گرا بوده اند يا حرفشان را در دل دنياي فانتزي- کمدي هاي امروزي زده اند، البته قواعد چنين فيلمهايي در دنيايي بنا مي شوند که مخاطب خارج از آن قرار گرفته است.

در يادآوري نولان از طبيعت نامطمئن خاطره صحبت مي کند؛ آن هم با استفاده از يک شرايط واقعي پزشکي که ممکن است هر کدام ما ،قرباني آن باشيم.لئونارد در پي اثبات تماتيک حقيقت است ؛ درکنار او،همه شخصيت ها ،تفسيرهايي از طبيعت ذهنگرايانه حقيقت را آشکار مي کنند. دراين داستان ، لئونارد براي ساختن واقعيت، همه آنها را به کار مي گيرد و به همه آنها خيانت مي کند. در دهه هاي گذشته، تعريف حقيقت ،خاطره و واقعيت ،جزو بحثهاي اصلي فيزيک کوآنتومي، روانشناسي ، هوش مصنوعي و فلسفه بوده است.نولان از اين ايده ها استفاده مي کند تا ژانر نوآر را روز آمد کند.او به واسطه چنين موضوعاتي ، با مخاطب فيلم گفت وگو مي کند، اما سرآخر به اطمينان او از دنيايي که ديده ولمس کرده، خيانت مي کند.نولان شکل سنتي روايت را به هم مي ريزد، چه به لحاظ کارکرد و چه به لحاظ واقعه نگاري.

او تا مرز داستان گويي قرار دادي پيش مي رود؛البته با بسط مفهوم اولين تماس مخاطب با فيلم که يک قتل برعکس اتفاق افتاده است. داستان نولان، تنش را به اوج مي رساند، چرا که او از بزرگترين خيانت در پايان داستان استفاده مي کند.لئونارد درپايان داستان، ديگر قرباني شرايط خود نيست ،چرا که او از شرايط خود استفاده مي کند تا يک نفر ديگر را تبديل به قرباني کند.

وقتي لئونارد به يک مؤسسه خالکوبي مي رود تا شماره پلاک ماشين جان.جي را روي بدنش حک کند، به خود مي گويد:«همه ما به آينه ها احتياج داريم تا به خود يادآور شويم که چه کسي هستيم.» وراي ملاحظات تماتيکي که ممکن است در ارتباط با خاطره و حقيقت وجود داشته باشد، کنايه اي دراين جمله نهفته است و آن، اين که حالا مخاطب دريافته که دروغهايي که لئونارد راجع به گذشته وحالش به خودگفته، کاملاً از روي انتخاب بوده است. آينه ها به عنوان تمهيدي تماتيک در داستان گويي ،مفهومي کاملاًآشنا و کهنه دارند؛ درست مثل نگاهي که نارسيس در آب درياچه به خود انداخت ويا مثل هنگامي که آليس به شيشه نگاه مي کرد و مي گفت: «آينه ،آينه روي ديوار...» و همين طور مثل بازتاب روج در رمان تصوير دوريان گري نوشته اسکار وايلد.همه اين داستانها به مفهوم خيانت به واقعيات انعکاس يافته ما اشاره مي کنند.

اورسن ولز، آشکارترين استفاده از استعاره براي خودآگاهي و فريب را در فيلم بانويي از شانگهاي به کار مي گيرد؛ وقتي که آينه هاي تفريحگاه مي شکند؛گويي که زندگي راوي ولز مي شکند. نولان به شکل استادانه اي از تم انعکاس يافتگي در داستان استفاده مي کند؛ به خصوص وقتي که ما تصوير منعکس شده خالکوبيهاي سينه لئونارد را در آينه مي بينيم. و البته تماتيک داستان سامي جنکيس نيز مؤيد همين نکته است .وقتي مخاطب متوجه مي شود که سامي جنکيس آينه «شرايط و داستان» لئونارد نيست و در واقع ترجماني به هم ريخته و شکسته از گذشته واقعي اوست ، داستان يادآوري به لحاظ تماتيک به اوج خود مي رسد، نولان از اين ايده به کرات در داستان لئونارد استفاده کرده است.خاطره لئونارد از همسرش ، با اصابت شقيقه او به آينه حمام پايان مي گيرد. درگيري لئونارد با داد در حمام اتاق او ، انعکاسي از حمله به زن لئونارد است.مواجهه لئونارد با جيمي.جي .نيز حمله به زن لئونارد را منعکس مي کند. در تصاوير سياه وسفيد اتاقهاي متل، لئونارد از آينه استفاده مي کند تا هدفش در زندگي را به خود يادآور شود.ناتالي ،لئونارد را جلوآينه مي برد تا او بالاتنه اش را در آينه ببيند و متوجه شود که تدي چه بلايي بر سر لئونارد آورد ه است.

استفاده از خالکوبي نيز صرف يک عمل متظاهرانه مدرن نيست. وقتي لئونارد در اتاقهاي متل با سوزن/ خودکار،بر روي بدن خود خالکوبي مي کند، اين موضوع به انعکاسي از کشته شدن همسر سامي جنکيس توسط سرنگ انسولين تبديل مي شود .لئونارد از ناتالي مي خواهد عينکش را بردارد تا او بتواند چشمانش را ببيند؛ چرا که چشمها مي توانند روح هر آدمي را انعکاس دهند. و البته با برداشتن عنيک ، لئونارد از شر خيانتي که به ناتالي کرده وفريبهايي که او را داده و اکنون بر شيشه هاي عينک او انعکاس يافته، خلاص مي شود. وقتي لئونارد با ماشين و لباسهاي جيمي به کنار رستوران مي آيد ،ناتالي او را با جيمي اشتباه مي گيرد. البته لئونارد نيز همه را به اشتباه مي گيرد.گويي که در اينجا، هرکس انعکاسي از شخصي ديگر است.عکسها نيز همچون آينه ها ،آدمها و مکانهايي را که لئونارد در گذشته بوده انعکاس مي دهند. آينه ها به لحاظ معرفت شناسي خود معمايي هستند. تصويري که ما در آينه از خود مي بينيم؛ در حقيقت، توهمي از ما و برگردان معکوسي از ماست.حتي در آگهيهاي يادآوري نيز آينه ها حضور دارند وعکسهاي پولارويد را انعکاس مي دهند.نولان در واقع داستان خود را از خلال چند نقطه نظر متفاوت بيان مي کند، اما همه اين نقطه نظرها درذهن يک راوي شکل مي گيرند .نولان به طور مطلق يک واقعيت را براي مخاطب تاييد و تصديق نمي کند. مخاطب، درست مثل شخصيتهاي فيلم، بايد يک واقعيت را از روايت به هم ريخته لئونارد، خلق کند. همچنين او مي تواند براي اين منظور، از اطلاعاتي که ازيک دنياي کاملاً پيچيده به دست آورده ،استفاده کند.اين کاري است که همه ما در طول يک روز انجام ميدهيم؛ به خصوص وقتي که مي نشينيم داستاني بنويسيم يا حوادث زندگيمان را مرور کنيم.ژانر نوآر سنتي ،وقتي که فرويد مسائل مربوط به ناخودآگاهي وعقده اوديپ را مطرح کرد، در اوج خود بود. همان طور که به سمت قرن بيست ويکم حرکت مي کرديم. مطالعات ادراک شناسي به مرور جانشين داستانهاي فرويد شدند.يادآوري نولان، جزو اولين فيلم هاي جريان اصلي است که به فيلمسازان و به ويژه فيلمنامه نويسان متذکر مي شود که بايد فرضيات فرهنگي خود را روزآمد کنند.