تحلیل فیلم داستان توکیو

شوکیچی و تومی هیرایاما کوچک‏ترین دخترشان کیوکو را در اونومیچی تنها می‏گذارند و برای دیدن‏ پسرشان کویچی و دخترشان شیجی به توکیو می‏آیند.آن‏ها بچه‏هایشان را گرفتار و قدری سرد و بی‏عاطفه می‏یابند و تنها نوریکو بیوهء پسرشان شوجی است که از آن‏ها حقیقتا پذیرایی می‏کند.کویچی‏ و شیجی پدر و مادر خود را به آبگرمی در اتامی می‏فرستند؛اما احساس غربت و سروصدای زیاد محل‏ اقامت‏شان زوج را مجبور به بازگشت می‏کند.وقتی آن‏دو سر زده به توکیو برمی‏گردند،جایی برای ماندن‏ ندارند؛به ناچار از هم جدا می‏شوند؛تومی برای خواب نزدیک نوریکو می‏رود و شوکیچی برای‏ می‏گساری به دوستان قدیمش می‏پیوندد.عاقبت آن‏ها راهی خانه می‏شوند،اما به دلیل بیماری تومی‏ مجبور می‏شوند در اوزاکا توقف کنند.اندک زمانی پس از بازگشت به اونو میچی،تومی می‏میرد.بچه‏های داغدار آن‏ها برای بازگشت به توکیو عجله می‏کنند.تنها نوریکو برای‏ کمک می‏ماند.هنگام ترک اونو میچی،شوکیچی از او تشکر و به ازدواج مجدد تشویقش می‏کند و ساعت همسرش را به‏ او هدیه می‏دهد.

داستان توکیو از دیرباز نمونهء کامل سینمای ازو انگاشته شده‏ است و غالبا شاهکار او به حساب می‏آید.این فیلم در ژاپن‏ با اقبال عمومی مواجه شد و وقتی در 1927 در امریکا اکران‏ شد،توجه منتقدان را به سینمای ازو جلب کرد.(متأسفانه‏ فیلم سرنوشت خوبی نداشت:نگاتیو اصلی آن در یک‏ آتش‏سوزی از میان رفت و نگاتیو واسطی که از نسخه‏های‏ پوزیتیو آن گرفته شد فاقد سایه‏روشن‏هایی است که ازو و آتسوتا به دنبال آن بودند.)فیلم از برخی جهات نمونهء نوعی‏ سینمای ازوست اما از جهات دیگر،خصوصا در مقایسه با چند فیلم قبل از خود،اثری نامعمول و منحصربه‏فرد است. یکی از مشخصه‏های فیلم،استفادهء مجدد از مواد و مصالح‏ فیلم‏های قبلی است.سفر والدین روستایی به توکیو یکی از نقشمایه‏های ازوست که پیشینهء آن به فیلم رؤیاهای جوانی باز می‏گردد.اعتقاد والدین مبنی براین‏که فرزندانشان«بهتر از متوسط»اند،یادآور نظر زوج سالخوردهء هیرایاما در اول‏ تابستان است(گواین‏که این عبارت در این‏جا بیش‏تر نوعی‏ تسلی است تا قضاوتی دقیق).داستان توکیو با اقتباس از فیلم‏ راهی برای فردا باز کن(1937)ساختهء لئومک کری که ازو نه، اما نودا آن را دیده بود،در ادامهء راه‏ورسم ازو در وام‏گیری از سینمای امریکاست.(علاوه‏براین،مینورا پسر کویچی، موسیقی دلیجان را با سوت می‏زند.)مضمون خواهر و برادرهای خوب و شگرد داستانی بردن والدین از یک خانه‏ به خانهء دیگر،آشکارا یادآور فیلم برادران و خواهران خانوادهء تودا است.داستان توکیو به لحاظ لحن عموما گرفته و غمگینش به فیلم پدری بود شبیه است،که درآن‏جا نیز ریو نقش پدری پیر را بازی می‏کند.این فیلم نیز،طبق معمولا حاوی صحنه‏هایی است که با حسرت به دوران پیش از جنگ می‏نگرد.

داستان توکیو از نظر ساختار طرح یادآور فیلم تنها پسر است، اما در این‏جا برخوردها حذف شده‏اند چند فیلم قبل از داستان توکیو از روابط علت و معلولی محکم‏تری برخوردار بودند؛مثلا در اول تابستان سفر یکی از بستگان روستایی به‏ توکیو مقدمه‏ای است برای ورود به موضوع اصلی فیلم که‏ ازدواج نوریکوست.در این‏جا ازو و نودا با استفاده از سفرهایی که اونومیچی،توکیو،آتامی و اوزاکا را به‏هم‏ پیوند می‏دهد،خانوادهء گسترده را به شکلی بخش‏بخش و پراکنده،بررسی و موشکافی می‏کنند.تنوع فیلم حاصل‏ حرکت از یک مکان به دیگری و آشکار کردن تدریجی‏ زندگی روزمرهء تک‏تک اعضای خانواده در خانه و محل کار است.برای مثال،توجه کنید که چگونه اولین توقف والدین‏ در اوزاکا طی سفرشان به توکیو به‏سادگی از پیرنگ‏1حذف‏ شده است و بنابراین ما زمانی با کیزو کوچک‏ترین پسر خانواده آشنا می‏شویم که بیماری مادر در راه بازگشت به‏ خانه آن‏ها را وامی‏دارد تا یکبار دیگر نزد او بمانند.ما در دو صحنهء به نسبت دیرهنگام،یکی از کیزو در سر کار و دیگری‏ از شوکیچی و تومی در اتاق او،بالاخره اطلاعاتی دربارهء این‏ آخرین عضو خانواده به دست می‏آوریم.(بعدا به اختصار خواهم گفت که این تأخیر،تأثیرات مهمی نیز در نحوهء قضاوت ما دربارهء او دارد.)در اواخر فیلم است که می‏فهمیم‏ چه‏بسا مرگ تومی به دلیل این سفر طولانی است؛و تنها در این‏جاست که نوعی علیت نه‏چندان محکم کل فیلم را به‏ یکدیگر پیوند می‏دهد.

عمل پیوند در سطوح جزیی‏تر فیلم به کمک قرارها، تصمیم‏ها و قلاب‏های بلند یا کوتاه‏مدت انجام می‏گیرد. شوکیچی پس از رسیدن به توکیو می‏گوید که با هاتوری‏ ملاقات خواهد کرد؛او سیزده صحنهء بعد به گفتهء خود عمل‏ می‏کند.نزدیک به پایان صحنه،کسی به یک سفر یا گردش‏ اشاره می‏کند،و در صحنهء بعد شاهد آنیم.صحنه‏های بعد از بازگشت از آتامی که همگی ظرف بیست و چهار ساعت در توکیو روی می‏دهند،به منزلهء گزارشی از شبگردی‏های‏ شوکیچی با رفقایش و اقامت تومی در منزل نوریکو به‏ یکدیگر می‏پیوندند.فیلم به همان ترتیب که روابط علت و معلولی و کشمکش علنی را نادیده می‏گیرد،موعدها را نیز کنار می‏گذارد.در بخش‏های اولیه و میانی،تنها نشانه‏های‏ «درام»اشاره‏های گذرا به مرگ تومی است؛یکبار حین‏ گردش با ایسامو،یکبار به هنگام سرگیجه روی موج‏شکن‏ آتامی،و چندین بار در گفت‏وگوها.

سست بودن روابط علت و معلولی،به فیلم اجازه می‏دهد تا مضامین خود را برجستگی زیادی ببخشد.داستان توکیو نیز همچون دیگر شاهکار محبوب ازو یعنی به دنیا آمدم،اما... نوعی گرایش تعلیمی دارد.در ضرب المثلی که اواخر فیلم‏ می‏آید نکته‏ای روشن می‏شود:«با والدینت تا وقتی زنده‏اند، مهربان باش.»

این در برابر مهربانی از سوی افراد خارج از خانواده، مثلا نوریکو و حتی کانکو شوهر شیجی قرار می‏گیرد.از دیگر نقشمایه‏های ازویی،سرخوردگی والدین است که‏ فیلم‏های تنها پسر و اول تابستان را به یاد می‏آورد.این مضمون‏ در مفهومی کلی‏تر مبنی براین‏که زندگی هرگز در حد انتظارات نیست،حل می‏شود.در گفت‏وگوی تکان‏دهندهء پایانی میان کیوکو و نوریکو-یکی از مشهورترین صحنه‏ها در کل آثار ازو-دختر جوان‏تر خودخواهی خواهر و برادران‏ خود را محکوم می‏کند.نوریکو پاسخ می‏دهد که این گریز ناپذیر است.

کیوکو:زندگی ناامیدکننده نیست؟

نوریکو(با لبخند):بله،همین‏طور است.

شاید چنین بحث‏های صریحی دربارهء پرهیزگاری،مهربانی‏ و ماهیت زندگی باعث شوند که این فیلم را قصه‏ای کم و بیش طرح‏وار بپنداریم.ازو خود گفته است:«این یکی از ملودراماتیک‏ترین فیلم‏های من است.»

اما این فیلم حتی به اندازهء به دنیا آمدم،اما...نیز یک قصه یا حکایت نیست...داستان توکیو از شخصیت‏پردازی،در قالب‏ ساختار روایی و فراشدهای روایتی،استفاده می‏کند تا تقابل‏های مضمونی آشکار خود را غنی سازد.

اجازه بدهید از تضاد ظاهرا صریح میان شیجی و نوریکو آغاز کنیم.همان‏طورکه دنیس کونشاک اشاره می‏کند، شخصیت‏پردازی این دو زن از صحنهء دوم آغاز می‏شود؛ جایی که هردو برای خوشامدگویی به زوج سالخورده به‏ منزل کویچی می‏آیند.در همین صحنه نوریکو می‏گوید که‏ تومی اصلا عوض نشده است،اما شیجی آدمی خسیس و بددهن معرفی می‏شود؛نمونهء کامل یک دختر نامهربان.اما به گفتهء ساتو،تصویر او تصویر آدمی منفی نیست؛ممکن‏ است رفتار او در برخی صحنه‏ها زشت و شنیع باشد-مثل‏ زمانی که به مشتری‏های خود می‏گوید والدینش دوستانی‏ شهرستانی‏اند،یا زمانی که لباس‏های عزایش را با خود به‏ اونومیچی می‏آورد-اما می‏توان آن‏ها را کمیک تلقی کرد.در این صورت می‏توان نمای طولانی‏ای را که طی آن شیجی‏ پدر مست خود را با غرولند به رختخواب می‏برد،یکی از نقاط اوج مضحک فیلم قلمداد کرد.در مقابل،اولین تصویر ما از نوریکو تصویر یک خوبی بی‏نقص است.شهرت‏ حرفه‏ای او(هارا به باکرهء ابدی شهرت داشت)زندگی جمع‏ و جور طبقهء کارگری‏اش،گفت‏وگوی بسیار رسمی او با بستگان شوهرش و ورود دیرهنگامش در صحنه‏

خوشامدگویی،همگی نوریکو را از خانوادهء اصلی فیلم جدا می‏کند.اما این اوست که حرف آخر را دربارهء نومیدکننده‏ بودن زندگی به کیوکو می‏زند.در این‏جا سؤالی دربارهء شخصیت نوریکو مطرح می‏شود:آیا این دیدگاه از akirame یعنی تسلیم و رضا در برابر سرنوشت،نشأت می‏گیرد یا منبعی نزدیک‏تر دارد؟قصهء فیلم به این پرسش جواب‏ می‏دهد،اما قبل از پرداختن بدان شاید لازم باشد نگاهی به‏ یکی از اعضای خانواده بیفکنیم که معمولا حتی از سوی‏ منتقدانی که شخصیت‏پردازی را در کانون توجه خود قرار می‏دهند نیز،نادیده گرفته می‏شود.

جوان‏ترین پسر یعنی کیزو خیلی دیر و هنگام بازگشت‏ والدین از توکیر معرفی می‏شود.تأخیر در معرفی کیزو به ما فرصت می‏دهد تا به دنبال نشانه‏های تنگ‏نظری و نمک‏شناسی کویچی و شیجی یا مهربانی خودانگیختهء نوریکو در او باشیم.از این جستجو به نتایج متضادی‏ می‏رسیم.او در محل کارش در راه‏آهن با همکار خود دربارهء آمدن غیرمترقبهء والدینش حرف می‏زند و از آن با دلخوری‏ یاد می‏کند؛اما همکارش او را به یاد ضرب المثلی می‏اندازد و کیزو با لبخند می‏گوید:«درست است.بعد از مرگ پدر و مادر نمی‏توان به آن‏ها خدمت کرد.»این احتمال که او از شخصیتی پیچیده برخوردار باشد،زمانی قوت می‏گیرد که‏ وی مراسم سوگواری تومی را ترک می‏کند،زیرا به گفتهء خودش،عزاداری نمی‏تواند کوتاهی‏های او را به عنوان یک‏ پسر جبران کند.وقتی به مراسم بازمی‏گردد با خود زمزمه‏ می‏کند:«بعد از مرگ پدر و مادر نمی‏توان به آن‏ها خدمت‏ کرد.»اما این خودنکوهی هم قطعی و کامل نیست،زیرا بعدا در رستو ران،او تقاضای پدرش برای ماندن را رد می‏کند و تصمیم می‏گیرد به همراه شیجی و کویچی برود.کیزو با ایستادن در جایی بین شیجی و کویچی در یک‏سو و کیوکو و نوریکو در سوی دیگر،به ما یادآوری می‏کند که همهء شخصیت‏ها در حال تغییرند.

این تحول تدریجی بعدی اجتماعی به مضمون فیلم می‏دهد که معمولا بدان اشاره نمی‏شود.چرا بچه‏های مسن‏تر این‏ چنین بی‏عاطفه و نامهربان‏اند؟بخشی به دلیل خانواده‏های‏ هسته‏ای آن‏ها،که بیش از ie 2اهمیت دارد،اما همچنین به‏ دلیل تعهد شدید آن‏ها به شغل‏شان؛شغل پزشکی کویچی و آرایشگری شیجی.نوماتا رفیق سالخوردهء شوکیچی پسر خود را آدمی ناموفق می‏نامد؛پسر او نیز همچون ریوزو در فیلم تنها پسر مدعی است که توکیو آن‏قدر بزرگ است که‏ نمی‏توان در آن پیشرفت کرد.رقابت بی‏رحمانهء توکیو، شیجی و کویچی را عوض کرده است؛درحالی‏که نوریکو دست‏کم به‏طور موقت از این‏که کارمندی ساده باشد،راضی‏ است و کیوکو می‏تواند در خانه بماند و به بچه‏های دبستانی‏ درس بدهد.کیزو در این مورد نیز آدمی بینابینی است؛در حالی که عاری از تمایلات بورژوایی برادر و خواهر توکیویی خویش است اما باوجود بیماری مادرش دست از کار نمی‏کشد.در این«داستان توکیو»شهر خلق‏وخوی‏ شخصیت‏ها را می‏سازد.شوکیجی که می‏بیند فرزندانش با دوران کودکی‏شان در اونومیچی فرق کرده‏اند،ظاهرا به نوعی‏ با موضوع کنار می‏آید؛زیرا(همچون پدربزرگ در فیلم اول‏ تابستان)به دوستش نوماتا می‏گوید که نباید انتظار زیادی‏ داشته باشند.

در صحنهء ما قبل آخر به شخصیت نوریکو پیچش ظریف‏ دیگری نیز داده شده است؛صحنه‏ای که در آن به چرایی‏ اعتقاد او به نومیدکننده بودن زندگی اشاره می‏شود.پس از این‏که شوکیچی توصیهء همسرش به نوریکو را دربارهء فراموش کردن شوجی تکرار می‏کند،پیرمرد از او تشکر می‏کند و او را زنی خوب توصیف می‏کند.در این‏جاست که‏ نوریکو،همچون کیزو،خود را نکوهش می‏کند.او بیوهء وفاداری نبوده و شوجی را فراموش کرده است،«روزهایی‏ می‏شود که اصلا به او فکر نمی‏کنم.»نوریکو همچون‏ خواهرزاده در فیلم خانم چه چیزی را فراموش کرد؟فرزندان‏ جوان‏تر خانواده تودا،و دختر فیلم آخر بهار محافظه‏کارتر و سنتی‏تر از بزرگ‏ترهاست.در شکل آرمانی نظام‏ ie ،عروس‏ بیوه در خانوادهء اصلی جذب می‏شود؛اما آن نظام از میان‏ رفته و نوریکو باید راه دیگری برای زندگی بیابد.نداشتن‏ کاری که وقتش را پر کند و این احساس که نباید ازدواج کند، باعث شده است تا زندگی نوریکو پادرهوا و بلا تکلیف‏ باشد:«روزها می‏گذرد و اتفاقی نمی‏افتد.احساس بی‏تابی‏ می‏کنم.انگار قلبم در انتظار چیزی است.آره می‏دونم‏

خودخواهم.»نگرش‏های سنتی یک بیوهء جوان در جنگ با آرزوهای اوست.شوکیجی با جدیت احساس ندامت او را رد می‏کند.درست همان‏طورکه سومیه در آخر بهار دخترش‏ را واداشت تا زندگی‏اش را با او تلف نکند،شوکیجی به‏ نوریکو می‏گوید که از ازدواج مجدد احساس ندامت و پشیمانی نکند.لیبرالیسم ازو که از دوران اشغال مایه‏ می‏گیرد،در سراسر این صحنه احساس می‏شود؛جایی که‏ شوکیجی دوباره نوریکو را زنی خوب خطاب می‏کند؛«زنی‏ صادق».پیرمرد ساعت همسرش را به او می‏دهد و طوری با او خداحافظی می‏کند،گویی دختر مجردی است که خانواده‏ را ترک می‏کند.آنچه خوبی او را در نهایت پذیرفتنی‏ می‏سازد،صداقت،تردیدها و معیارهای دشوار اوست.در واپسین لحظات فیلم،با همان تمهید خودنکوهی،شوکیچی‏ نیز فروتنی صادقانهء خود را آشکار می‏کند.پیش از این،در صحنهء شب‏زنده‏داری و در صبح آن شب،شاهد بوده‏ایم که‏ شوکیچی اندوه اولیه را پشت‏سر گذاشته است.اکنون‏ آرامش صحنهء احوالپرسی صبحگاهی با این اشارهء او به زن‏ همسایه تعدیل می‏شود:«اگر می‏دانستم این‏طور خواهد شد،با او مهربان‏تر می‏شدم.»

این‏گونه دستکاری‏های جزیی در اطلاعات حکایت‏ مشخصهء روایت در داستان توکیوست.این فیلم از بسیاری‏ جهات یکی از محافظه‏کارانه‏ترین آثار ازوست؛به نحوی که‏ تقریبا هرگونه بازی با عناصر سبک را کنار می‏گذارد.آهنگ‏ یکنواختی که در نماهای راهرو از فیلم طعم چای سبز بعد از برنج شاهد بودیم،اکنون به تمام فیلم سرایت کرده است.در برابر پس‏زمینهء آرام و کم‏وبیش یکنواخت فیلم،تدوین‏ donden 3،و ترکیب‏بندی‏های در عمق،برخی لحظات‏ گیرایی خاصی دارند،نظیر صحنهء موج‏شکن آتامی که در آن تومی بدن خود را مماس با قوس جزیره‏ای که در پس‏زمینهء دور قرار دارد خم می‏کند.از همه‏جا بهتر این‏که‏ فیلم غالبا از عناصر مجاور برای نماهای انتقالی میان‏ صحنه‏های کنش روایی استفاده نمی‏کند.اما بافت سبکی‏ فیلم در واقع نتیجهء گسترش دقیق این‏گونه فضاها و نیز استفادهء الگومند از صداست.این دو تمهید موجب نوعی‏ سیلان فزاینده و تداوم عاطفی در حین تماشای فیلم‏ می‏شود.در بخش‏های نخست فیلم،نماهای منظره به‏ روشی کاملا سنتی برای معرفی مکان‏ها استفاده شده‏اند (اونومیچی،منطقهء کوتو در توکیو،سالن زیبایی شیجی). تقریبا هیچ‏یک از بازی‏های اصلی/ضمنی‏4که در آثار قبلی‏ ازو دیده‏ایم در این کار نیست و تنها یک انتقال وجود دارد- انتقال بین صحنهء دو،که با میز خالی مینورو و نمایی از وی‏ در حال بازی روی تپه به اتمام می‏رسد؛و صحنه سه که با نمایی از او در حال مطالعه در دفتر پدرش آغاز می‏شود-که‏ نوعی پویایی گذرا از حضور و غیاب می‏آفریند.به‏همین‏ ترتیب،در قسمت‏های اولیه از موسیقی برای پیوند دادن‏ صحنه‏ها استفاده نشده است؛در این صحنه‏ها موسیقی یا ناگهان شروع می‏شود ویا به‏سادگی جای خود را به سر و صدای خیابان یا یک میهمانی می‏دهد.اما در پایان صحنهء نهم ازو پیوندهای بصری میان صحنه‏ها را قوت می‏بخشد. نوریکو،تومی و شوکیچی را باد می‏زند؛برش می‏شود به‏ کویچی و شیجی در حال باد زدن خود.در پایان این صحنه، از کویچی و شیجی که هنوز خود را باد می‏زنند،برش‏ می‏شود به زنانی که روی موج‏شکن آتامی خود را باد می‏زنند.سکانس‏های آتامی با استفاده از نخستین تغییرات‏ قابل ذکر بصری فیلم انسجام یافته‏اند:سه نما از دریا که‏ مراحل اقامت آن‏ها را نشانه‏گذاری می‏کنند.

بعد از بازگشت زوج به توکیو،موسیقی نقش تداومی‏ بارزتری می‏یابد.صحنهء بازگشت آن‏ها را به صحنهء استراحت‏شان در پارک پیوند می‏دهد و ما را از آپارتمان‏ نوریکو به مغازهء شیجی می‏برد.وقتی زوج توکیو را ترک‏ می‏کنند،یک قطعه حقیقتا اصلی/ضمنی هم داریم که در اتاق انتظار ایستگاه قطار روی می‏دهد.عاقبت وقتی قصه به‏ پایان خود نزدیک می‏شود،ازو برای خلق فضاهای انتقالی از نماهای کاملا منطقی و علت و معلولی استفاده می‏کند.ازو در محل کار نوریکو،در خانهء کویجی و در خانهء شوکیچی در اونومیچی به‏طور فزاینده از برون‏برش پس از خروج‏ شخصیت از قاب پرهیز می‏کند و اجازه می‏دهد تا فضا برای‏ لحظاتی خالی بماند.هنگام مرگ تومی صحنه درحالی‏ آغاز می‏شود که یک شب‏پره خود را به چراغ می‏زند(یادآور فیلم‏های پدری بود و مرغی در باد)؛در مراسم سوگواری‏ تومی،ازو می‏تواند نماهای نقطهء دید کیزو را از گورستان به‏ تصاویر انتقالی خالص بدل کند.نماهای پایانی فیلم به‏ چشم‏اندازهای آغازین آن بازمی‏گردد؛اما این‏بار نه به عنوان‏ نماهای معرف مکان،بلکه همچون تصاویر و صداهایی‏ سرشار از دلالت‏های روایی:قطاری که نوریکو را با خود می‏برد پژواک صدای لوکوموتیو در سراسر فیلم است؛و نمای قایق‏ها یادآور صداهای ریتمیک کوبیدن‏ها،حفاری‏ها و جیرجیر زنجره‏ها که در سراسر فیلم شنیده‏ایم.معلوم‏ نیست تصاویر پایان از بندر اونومیچی از دید شوکیچی‏ است یا قافیه‏ای عظیم از دید دانای کل برای آغاز فیلم.

گسترهء تفسیرهای اخلاقی و معنوی از داستان توکیو چنان‏ وسیع بوده است که خوب است در پایان یادآوری کنیم که‏ آثار ازو معمولا از مسایل تاریخی زمان خود مایه می‏گیرند. نماهای ساخت‏وساز در توکیو در دوران رونق خانه‏سازی‏ بعد از جنگ،امری عادی بود.ساختار اقتصادی دوران پس‏ از جنگ تهدیدی جدی علیه نظام سنتی‏ ie به حساب‏ می‏آمد و نگه‏داری از سالخوردگان به مسأله‏ای خطیر تبدیل‏ شده بود.نام یکی از کتاب‏های پرفروش اوایل دههء 0591 بسیار روشن‏گر است:فرزندانی که از والدین خود نگه‏داری‏ نمی‏کنند.فیلم‏های ازو حتی در برانگیزاننده‏ترین لحظات‏ خود نیز همواره اسنادی‏اند.

پی‏ نوشت‏ ها:

(1)-Syuzhet (واژه‏ای روسی).حوادث روایت و ترتیب آن‏ها به نحوی‏ که در فیلم ارایه شده است.برای مثال،داستان توکیو با صحنهء بستن‏ چمدان‏ها توسط پدر و مادری سالخورده برای دیدار از فرزندان‏شان‏ در شهر آغاز می‏شود؛در صحنهء بعد زوج سالخورده وارد خانهء پسرشان در توکیو می‏شوند.این صحنه‏ها اجزای جداگانهء Syuzhet را می‏سازند. Syuzhet بیننده را وامی‏دارد تا حکایت یا کل نظام‏ حوادث داستان،آنچه دیده شده و آنچه دیده نشده،را بسازد.در مثال‏ داستان توکیو بیننده نه تنها باید واحدهای داستانی بستن چمدان‏ها برای سفر و رسیدن به منزل پسر را بسازد؛بلکه باید خود سفر را نیز، که در پیرنگ به تصویر درنیامده است،نتیجه بگیرد.بعدا می‏فهمیم که‏ زوج پیر سر راه خود به توکیو پسر دیگرشان را نیز ملاقات کرده‏اند. بنابراین مجموعه کنش‏های ترک خانه/سفر/دیدار با پسر/سفر/ رسیدن به توکیو،در مجموع،حکایت را به وجود می‏آورد.چنان‏که از مثال برمی‏آید پیرنگ همواره در ارائهء حکایت دارای شکاف‏هایی‏ است و نحوهء انتخاب و تنظیم این شکاف‏ها کمک زیادی به تأثیر کلی‏ فیلم می‏کند.
(2)-نظام سنتی خانوادگی در ژاپن.
(3)-معکوس شدن‏های ناگهانی جهت پرده یا برش 081 درجه.
(4)-dominant-overtone .نوعی بازی با عناصر نماهای متوالی در سکانس‏های انتقالی.
(5)-در روش اصلی-ضمنی،نمای اول سکانس انتقالی حاوی دست‏کم‏ دو عنصر است،که یکی از نظر ترکیب‏بندی برجسته‏تر و مهم‏تر از دیگری است.نمای دوم تصویری است که در آن عنصر«ضمنی» اهمیت یافته و عنصر دیگر،یا یک عنصر سوم،موقعیت ضمنی یافته‏ است.این فراشد می‏تواند با افزوده شدن عناصر جدید یا دادن نظمی‏ متفاوت به عناصر موجود،به‏طور نامحدود ادامه یابد.

ترجمه:محمد گذرآبادی