حاد-واقعیت ویرانگر

نگاهی به فیلم «شبکه» از منظر نظریه وانمایی بودریار
سیدنی لومت در سال 1924 در فیلادلفیای ایالت پنسیلوانیا به دنیا آمد. او از چهار سالگی در نمایش‌های رادیویی و از پنج سالگی در تئاتر شروع به فعالیت های هنری کرد. همچنین از سال 1939 و با بازی در فیلم «یک سوم یک ملت»کارش را در سینما آغاز کرد. لومت، در جوانی تحصیلات عالی‌اش را در رشته‌ی ادبیات نمایشی در دانشگاه کلمبیا طی کرد و فعالیت های کارگردانی خود را از سال 1952 و با کار در تلویزیون آغاز کرد.

1. سیدنی لومت در سال 1924 در فیلادلفیای ایالت پنسیلوانیا به دنیا آمد. او از چهار سالگی در نمایش‌های رادیویی و از پنج سالگی در تئاتر شروع به فعالیت های هنری کرد. همچنین از سال 1939 و با بازی در فیلم «یک سوم یک ملت»کارش را در سینما آغاز کرد. لومت، در جوانی تحصیلات عالی‌اش را در رشته‌ی ادبیات نمایشی در دانشگاه کلمبیا طی کرد و فعالیت های کارگردانی خود را از سال 1952 و با کار در تلویزیون آغاز کرد. اولین فیلم بلند سینمایی که لومت کارگردانی کرد، درام دادگاهی «12 مرد خشمگین» بود که در سال 1957 ساخته شد. این فیلم با بازی هنری فاندا، لی جی. کاب و مارتین بالسام اولین نامزدی اسکار بهترین کارگردانی را برای لومت به همراه داشت. «12 مرد خشمگین» در رشته‌های بهترین فیلم و فیلمنامه اقتباسی هم نامزد اسکار شد و لومت برای آن خرس طلایی جشنواره فیلم برلین را برد. لومت در سال 1960 فیلم «فراری» را که اقتباسی از نمایشنامه تنسی ویلیامز بود، با بازی مارلون براندو کارگردانی کرد. فیلم سال 1962 لومت با نام «سفر روز طولانی به شب» با بازی جیسن روباردز و کاترین هپبورن اقتباسی از یک نمایشنامه ی شاهکار دیگر، اثر یوجین اونیل بود. فیلم‌های لومت در دهه 1960 اغلب ماهیت سیاسی داشتند، ازجمله فیلم های «ضریب اطمینان» ، «سمسار» و «تپه».
مبارزه فردیِ مردی تنها اما با اراده قوی در راه برقراری حق و عدالت از درونمایه‌های اصلی آثار لومت بود. قهرمانان منزوی و تنهای او علیه فساد و تباهی دامنه داری مبارزه می‌کردند، اما به تنهایی نمی توانستند کار چندانی از پیش ببرند. سیدنی لومت در دو فیلم خود مردی تنها اما نیکدل را به میدان جنگی نابرابر با دستگاه پلیس بیرحم و فاسد نیویورک کشاند: فیلم پلیسی «شاهزاده شهر»Prince of (1981) با بازی تریت ویلیامز و «سرپیکو» (1973). «سرپیکو» با بازی آل پاچینو به نقش فرانک سرپیکو، افسر اداره پلیس نیویورک که در برابر فساد نیروی پلیس طغیان می‌کند، یکی از آثار ماندگار لومت است. این فیلم نامزدی اسکار را برای پاچینو به همراه داشت. لومت در 1975 در فیلم «بعد از ظهر سگی»، بر مبنای داستانی واقعی از یک سرقت نافرجام بانک، بار دیگر با پاچینو همکاری کرد. این فیلم برنده اسکار بهترین فیلمنامه شد و در پنج رشته دیگر هم نامزد این جایزه بود. فیلم بعدی لومت، «شبکه» با بازی فی داناوی و پیتر فینچ، برنده چهار جایزه اسکار شد و شش نامزدی دیگر هم به دست آورد. لومت در 1978 فیلم «جادوگر» را بر مبنای نمایشنامه‌ای موزیکال ساخت. وی در سال 1983 یک درام دادگاهی ماندگار و خوش ساخت را با نام «حکم دادگاه» و با بازی پل نیومن ساخت که نامزد پنج جایزه اسکار شد. فیلم «فرار با دست خالی» (1988) بازگشت سیدنی لومت به روحیه ی انتقادی رادیکال وی در دهه 1960 محسوب می شد و سپس، فیلم‌هایی چون «حرفه خانوادگی» (1989)، «غریبه‌ای در میان ما» (1992) و «گناهکار» (1993) نمونه‌هایی دیگر از کندوکاو لومت در مضامین جنایت و عدالت بودند. «شب روی منهتن می افتد» (1996)، دیگر فیلم لومت با موضوع فساد پلیس بود. او سال 2007 در 83 سالگی درام مستقل «پیش از آنکه شیطان بداند تو مرده‌ای» را با بازی فیلیپ سیمور هافمن ساخت و فیلمش مورد استقبال منتقدان قرار گرفت.

نام لومت در تاریخ سینما، به عنوان کارگردانی که مهارت فوق العاده ای در جذب و هدایت بازیگران بزرگ در آثار مستقل و با بودجه ی کنترل شده داشت و همچنین به خاطر مضامین تند و تیز انتقادی و سیاسی- اجتماعی آثارش، با تاریخ سینما گره خورده است. سیدنی لومت هالیوود را دوست نداشت. وی در نیویورک می‌زیست و بیشتر فیلم‌های خود را در این شهر کارگردانی کرد و سرانجام نیز در ناحیه ی منهتن نیویورک، در سال 2011 و در ۸۶ سالگی درگذشت.

2. درونمایه ی اصلی فیلم «شبکه»، محصول سال 1976 و ساخته ی سیدنی لومت، به انتقاد از نحوه ی استفاده ی جهان سرمایه داری از رسانه می پردازد. عنصر مشترک در اکثر نظریه های ارتباط جمعی این است که همیشه سه عنصر پایه را در هر ارتباط رسانه ای در نظر می آورند: فرستنده، گیرنده و پیامی که از طریق فرستنده به سوی گیرنده ارسال می شود. فیلم «شبکه» به انتقاد از این موضوع می پردازد که چگونه در جهان سرمایه داری، هم فرستنده، هم گیرنده و هم پیام، معناگریز شده اند. به عبارت دیگر، در جهان سرمایه سالار، تنها چیزی که می تواند برای این عناصر ارتباطی، مرکز معنایی بیافریند، حاکمیت پول و سرمایه است، اما به محض اینکه یک مرکز معنایی نتوانست در خدمت نظام سرمایه سالار، کارایی لازم را داشته باشد از این مرکز معنایی به حاشیه رانده خواهد شد. در این نظام، به انسان ها به چشم مهره ای یا چرخ دنده ای از ساز و کار غول آسای سرمایه داری نگریسته می شود. تا زمانی که این مهره ها یا چرخ دنده ها در این نظام، کارایی داشته باشند، درون آن باقی می مانند و کار می کنند، اما به محض اینکه کهنه و فرسوده شدند، به سرعت از این چرخه به بیرون افکنده می شوند. شخصیت هاوارد بیل فیلم «شبکه» نیز، یکی از همین مهره هاست. در ابتدای فیلم، کارایی هاوارد برای پول سازی در این چرخه ی سرمایه سالار رسانه ای، به پایان رسیده و بنابراین، قصد بر دور انداختن او، با بازنشسته کردنش وجود دارد. اما اقدام غیرمترقبه ی هاوارد در آخرین برنامه ی خود، که اعلام می کند قصد خودکشی جلوی دوربین ها را دارد، دوباره توجهات را به سوی وی جلب می کند. این اقدام هاوارد، یک حرکت اعتراضی علیه این چرخه ی ارتباطات رسانه ای پول محور است. اما این سیستم فاسد، توانایی آن را دارد که به سرعت، برای این رفتار انتقادی مرکز معنایی جدیدی بیافریند و با گریز دادنش از مرکز معنایی قدیمی، آن را از هویت اصیل خود تهی کند و در خدمت هویتی جعلی درآورد. به این ترتیب، تمام این اعتراضات اجتماعی-سیاسی بعدی از سوی هاوارد نیز، تنها تراوشات مغز دیوانه ای«وانمایی»(Simulate) می شود، که از خود بی خود شده و یاوه سرایی می کند. بنا به اصطلاح وضع شده توسط ژان بودریار، سیستم رسانه ای فیلم «شبکه»، با در خدمت درآوردن خشم و خشونت هاوارد، که در واقع ناشی از غلیان عواطف او به خاطر مرگ همسرش است، اعتراض وی نسبت به بی عدالتی های اجتماعی را تبدیل به یک امر «وانموده» یا «شبیه سازی شده» می کند. بنا بر این نظریه، رسانه های غربی موجب شده اند که امروزه واقعیت جای خود را به «حاد-واقعیت» بدهد. حاد- واقعیت مرحله ای است که در آن تضاد میان امور واقعی و خیالی محو می شود. به این ترتیب، «وانموده ها» جای «واقعیت ها» را گرفته، شبیه سازی یا «وانمایی» به جای «بازنمایی» می نشیند. بنابراین شبکه ی تلویزیونی فیلم «شبکه» قصد ندارد واقعیت های پلشت جامعه ی زمان خود را بازنمایی کند، بلکه می خواهد آن را وانمایی یا شبیه سازی کند. یعنی در اخبار رسانه ای این فیلم، قرار بر آن نیست که واقعیت ها بازتاب یابند، بلکه تلاش بر آن است که نوعی «حاد-واقعیت»، شبیه سازی یا وانمایی شود تا بدین طریق، چرخه ی پول سازی این شبکه بتواند سودآوری داشته باشد و به حیات خود ادامه دهد. پس آنچه هاوارد بیل پیر و خسته و زخم خورده در برنامه های تلویزیونی انتقادی اش، با خشم و خروش فریاد می کند، واقعیت های فساد سیاسی و اجتماعی را در جامعه ی زمان خودش را بازنمایی نمی کند، بلکه حاد-واقعیت هایی را وانمایی یا شبیه سازی می کند. وانمایی حاد-واقعیت ها در این شبکه ی تلویزیونی توسط هاوارد بیل نیز قرار نیست که به خواست تغییرات در این اجتماع و سیاست فاسد بیانجامد، بلکه قرار است تنها در خدمت پول سازی شبکه و گشتن چرخ اقتصادی سوداگرانه ی آن قرار گیرد. با این وجود، بخش هایی دیگر از سیستم سرمایه سالار نمی تواند، همین میزان از اعتراض را که نه یک واقعیت، بلکه یک حاد-واقعیت یا واقعیت شبیه سازی شده است، تحمل کند. جالب اینجاست که برای کاهش تند و تیزی انتقادهای هاوارد بیل به نظام سرمایه سالار، از یک سخنرانی شبیه سازی شده ی دیگر استفاده می شود که در آن مردی، از اهمیت ساز و کارهای این سیستم اقتصادی برای هاوارد داد سخن می دهد. یعنی با کمک یک ساز و کار شبیه سازی شده، تلاش می شود یک ساز و کار شبیه سازی شده ی دیگر تعدیل، و سپس خنثی شود ،از کار بیفتد و تاریخ مصرفش تمام شود.

این شبکه ی تلویزیونی همچنین از تلاش های دیگران برای وانمایی ها یا شبیه سازی های مشابه نیز بهره می گیرد. به طور مشخص، در فیلم به «سازمان آزادیبخش سیاهان» اشاره می شود که با سرقت از بانک و گروگان گیری افراد مشهور، و فیلمبرداری کردن از این فعالیت های خود، سعی در نوعی «صحنه سازی» یا «معرکه گیری» شبیه سازانه دارند. «سازمان آزادیبخش سیاهان» که در فیلم «شبکه» به آنان پرداخته می شود، قصدشان آن نیست که حقوق از دست رفته ی سیاهان امریکا را با فعالیت های خود به دست آورند یا قدمی در این راه بردارند، بلکه آنان، در واقع تنها تبهکارانی هستند که چنان قصدی را «شبیه سازی» یا «وانمایی» می کنند. بنابراین، عجیب نیست که در ادامه ی فیلم، این گروه سیاهان تبهکار، آغاز به همکاری با سیستم غول آسای شبیه سازی رسانه ای کنند و بدین ترتیب، فعالیت های تبهکارانه ی خود را گسترش دهند، چراکه در واقع، آن غول رسانه ای، یک سازمان بزرگ و عریض و طویل تبهکاری است.

اما این تبهکاری سازمان یافته، اوج خود را در جایی نشان می دهد که شبکه تصمیم می گیرد در یک برنامه ی تلویزیونی، توسط عوامل سازمان آزادی بخش سیاهان، هاوارد بیل را به قتل برساند، یعنی باید یک ساز و کار شبیه سازی شده توسط ساز و کار دیگری از همین دست، نابود شود. همان گونه که گفته شد سیدنی لومت، با چیره دستی در فیلم «شبکه» نشان می دهد که چگونه ساز و کارهای نظام سوداگرانه ی سرمایه سالار، در درون خود به تناقض و تضاد می رسند، زیرا نمی توانند حتی میزان کمی انتقاد شبیه سازی شده را در درون خود هضم کنند. برآیند یا نقطه ی تقاطع این تناقض و تضاد، در نهایت، شخصیت هاوارد بیل می شود. هاوارد بیل، تا جایی می تواند در خدمت پول سازی غول فاسد رسانه قرار بگیرد که از اجزاء سیستم معیوب سرمایه سالارانه است. اما وقتی با انتقادات هاوارد بیل، شرکت های اقماری، که از اجزای مهم دیگر این سیستم هستند، خود را در معرض خطر می بینند، شرایط عوض می شود. نتیجه ی این فرایند هم این می شود که انتقادهای بیل دیگر نمی تواند به حد گذشته برای سیستم رسانه ای سودآور باشد و بنابراین، بیل باید از این چرخه خارج شود. بهترین و پول سازترین راه برای این خروج نیز دور انداخته شدن پیرمرد خسته و تنهایی است که خواسته، ولی ناخواسته، تبدیل به مهره ای یا چرخ دنده ای از این ساز و کار عظیم فاسد شده است. بدین ترتیب، هاوارد بیل کشته می شود و از صحنه ی معرکه گیری اش خارج می شود تا این ساز و کار عظیم تباه، بار دیگر اتاق فکر خود را به جنبش درآورد و معرکه ی پول ساز دیگری بر صحنه به راه بیاندازد.

مهم ترین نماد این سیستم فاسد رسانه ای شخصیت دایانا (با بازی فی داناوی) است. همان شخصیتی که مکس در زمان ترکش به وی می گوید به هر چیز دست بزند با خودش می میرد. این سیستم تباه رسانه ای نیز با هر واقعیتی روبرو شود، آن را تبدیل به حاد-واقعیت یا واقعیت شبیه سازی شده ای، آلت دست خود می کند و بنابراین، به هرچه دست بزند،آن چیز می میرد. و آنچه در این گیر و دار تباهی لجام گسیخته کمترین اهمیت را دارد، جان انسانی پیر، اندوهگین و نیازمند دلجویی است که در این میانه به آرامی و سادگی ویران می شود.