پیک نیکی از سنت و مدرنیته

آواز گنجشک ها پیک نیکی است از سنت به مدرنیته؛ پیک نیکی از جنس فیلم فارسی.مشکل اصلی فیلم نیز از همین دست و پا زدن، سردرگمی و بلا تکلیفی بین سنت و تجدد بر می خیزد. پس ناچار فیلم- و فیلمساز- به نسخه مندرس همیشگی فیلمفارسی پناه می برد و پیک نیک با سماع شتر مرغ به هپی اندی اگزوتیک می رسد و تمام.

فیلم از وحشت مدرنیته –  شهر – به رخوت سنت – روستا – باز می گردد تا پناهی بجوید.اما این پناه، گریزگاهی موقتی است و ارتجاعی، و باز پیروی از آن مدرنیته است با تمام جلوه ها و تبعات ویرانگرش برای یک جامعه سنتی. کاش فیلمساز می توانست این قصه را بگوید؛ قصه شکست را. اما فیلمساز این شکست – شکست تاریخی – را پیروزی می نماید تا دمی بیاساید و بتواند همچنان در جشنواره های مدرن و اولترا مدرن شرکت کند و با فیلم اگزوتیک شبه نتورئالیستی مطرح باشد و نان بخورد و در کلان شهر تهران به زندگی مدرن روزگار بگذراند. این معضل پیچیده تر و وخیم تر می شود وقتی انسان از جنس فیلمش – و دنیای فیلمش – نیست و مجبور می شود آدرس عوضی بدهد: بازگشت به روستا، بازگشت به معصومیت های از دست رفته و ویران شده و طرد تجدد با تمام جلوه های شتر مرغی اش. این جا است که دم خروس بیرونمی زند و بازگشت به خود، به روستا، به مهربانی، به معصومیت و... یا شتر مرغ و سماعش پایان می گیرد.

و این سردرگمی، اغتشاش – و ببخشید دروغ – در شخصیت اول فیلم (کریم) خلاصه می شود؛ شخصیتی که منش ندارد، فقط کنش است و کنش هایش نیز با نخ نامرئی فیلمساز است. همین است که کریم را باور نمی کنیم و اذیت می شویم و آوازش را که‌ «دنیا دروغ است» و دمی خوش باش. چشم جناب فیلمساز! دنیا برای کی دروغ است؟ برای ما – مخاطب – یا برای شما – فیلمساز - ؟

به فیلم برسیم و بعد به فیلمسازش. ظاهرا قرار بوده این شخصیت دو وجه داشته باشد و ما با دو کریم مواجه باشیم و در آخر دوباره به کریم اول باز می گردیم که به «خود» رسیده! کریم اول می بایست مهربان باشد، سنتی و فقیر – شبیه پدردر بچه های آسمان – که نیست.

کارگر مزرعه شتر مرغ است. چرا شتر مرغ؟ چون عجیب و غریب است. اگزوتیک است و خارجیان را خوش می آید و گوشتش نیز گران است؟ چرا این «کریم» از اول گریم بینی اش شتر مرغی است! تا به آخر؟ سه بچه دارد و یک زن روستایی مهربان، اما منفعل، که اگر لحظه ای فعال شود و بدون اجازه «صاحب» بخشش کند، تنبیه می شود و آبرویش بر باد می رود.

رضا ناجی در فیلم آواز گنجشک ها

ظاهرا کریم عاشق او است و عاشق خانواده اش. یک خانواده فقیر حاشیه نشین که علی القاعده می بایستی رابطه گرمی با هم داشته باشند و احترام بینشان حاکم ـ باز شبیه بچه های آسمان ـ که نیست.کریم از اول فیلم به پسر بچه اش (حسین) پرخاش می کند و فحش می دهد و پسر هم از همان ابتدا در فکر میلیونر شدن. چرا ؟ مگر حسین پسر این خانواده سنتی با اصول نیست؟ ـ چیزی شبیه بچه های... ـ پس از ابتدا خللی در خانواده سنتی موجود است؛ خللی که مانع رابطه سنتی انسانی ادعایی اثر است. خللی که کریم نمی داند، اما فیلمساز می داند ـ ناخودآگاه ـ خلل و نفوذ مدرنیته در سنت. کریم، پرخاشجو و نامهربان است، اما به دستور فیلمساز، نه با منطق شخصیت و قصه، ادای مهربانی در می آورده، که سریعاً لو می رود. به شتر مرغ ها غذا می دهد ـ با ادا و اطوارهای مهربانانه ـ اما به محض فرار سفارشی شترمرغ ـ باز به اشارة فیلمساز ـ با « بی معرفت »خواندن آن ها روی بر میگرداند، شبیه عصبانیت و فحاشی اش به ماجرای میلیونر شدن پسرـ ماهی و آب انبار ـ و ماجرای سمعک دختر، که تنها علت وجودیش، صرف نظر از پر کردن و پوشاندن این خلل در شخصیت کریم ـ و قصه و دیگر سوراخ های این فیلمنامة سست ـ بخشیدن چهره تماشاگر پسند به او است و پر رنگ کردن وجه فقر و بینش اجتماعی گرا به فیلم که با قصه چفتنمی شود و پیرنگ فرعی سطحی کار نشده ای است که از فیلم بیرون می زند. تمام صحنه های بد اومانیستی سمعک را اگر از فیلم در بیاورید، چه اتفاقی می افتد؟ فقط سانتی مانتالیسم اجتماعی نمای «کانونی» ( کانون پرورش فکری) فیلم کم می شود و البته فیلم کمی قابل تحمل.کریم ظاهراً با همسایه ها مهربان است و املت شتر مرغ را با آن ها قسمت می کند؛ بسیار متظاهرانه و سطحی. از طنز لوس با بازی بد ناجی در این صحنه بگذریم و خنده های لوس تر بچه ها.

فیلم تا این جا یک سوم از زمانش را تلف می کند که می توانست در چند دقیقه خلاصه شود و این همه کسالت تولید نکند. از خانة سنتی کریم چه می بینیم؟ حوض و حیاط و اتاق های شبیه بچه های آسمان، منهای روح آن. همه چیز دکور است. آدم ها نیز بی هویت، که به هیچ کدام پرداخته نمی شود. همه اکسسوار صحنه اند. نگاه حاکم بر محیط و خانواده تا این جا، نگاه تحقیرآمیزی است ـ بر خاف بچه های آسمان ـ محیط ـ  نه فضا، که فیلم فضا ندارد ـ اگزوتیک باقی می ماند، برای خوشامد جشنواره های فرهنگی.

می رسیم به کریم دوم؛ کریم پا گذاشته به محیط مدرنیته ـ مدرنیتة موهوم ـ کریم با یک بهانة ساده و باز سفارشی اخراج می شود. شتر مرغ فرار کرده. چه صحنه بدی است این فرار، و فیلم پر است از صحنه های بد و زاید : کریم و چند کارگر تا دو قدمی شتر مرغ می دوند و بعد می ایستند تا شترمرغ بگریزدو فیلم بهانه ای بیابد برای قسمت دوم. کریم به تهران شلوغ و مدرن زده می آید و نا خواسته مسافری بر پشت موتورش می نشاند و کریم Taxi Driver می شود یا راننده موتور،مسافرکش، و به ناچار با جلوه های مدرنیته در کلان شهر تهران مواجه می شود. فقط مواجهه،

نه تماشا. با آدم های دروغگو و شارلاتان برخورد می کند و با آسمان خراش ها و اتوبان ها و کالاهای مصرفی بسته بندی شدة خارجی و تمام. این است « تماشا»ی مدرنیته؟ گویا کریم هیچ وقت به تهران نیامده و هرگز هم دروغ نشنیده و آدم های این چنینی ندیده! اخلاقیات و سکناتش به هم می ریزد و در چنبرة جلوه های سطحی تجدد رنگ می بازد. چه اخلاقیاتی که با یک تلنگر ـ مواجهه ـ فرو می ریزد؟ چه کاریکاتوری از استحاله! محیط عوض می شود،

دشت و دمن به خیابان های شلوغ و دود و سرو صداهای ماشین ها تغییر می کند. و کریم ساده دل ما دیگر نمی تواند پولی به فقیر بدهد. سعی می کند، اما نمیشود و حتماً از این نشدن، ناراحت! چرا هیچ نمایی از این نیست؟ کریم به ادعای فیلم « طماع وحریص» شده و مال اندوز! به سبک فیلمفارسی، حیاط خانه اش را به آشغال دانی و زباله دانی اشیاء تبدیل می کند. دیگر آن کریم سابق نیست و حرام نمی فهمد، و در صحنه ای گوجه سبز می خرد و از آن جا پول حرام قاطی پول هایش شده؛ گوجه ها از باربند موتور می افتند و می ریزند. فیلمساز دستور داده مقدار گوجه های ریخته شده اندازة همان پانصد تومان حرام باشد نه بیش تر. این صحنه از شدت سطحی بودن، به ابتذال فیلمفارسی پهلو می زند؛ هم در ایده، هم در اجرا. این صحنه شبیه صحنه دیگری است با همین مفهوم: رانندة زورگوی موتور سواری که مسافر کش است، به دلیل زورگویی به کریم، موتورش خراب می شود و مسافر کش به کریم می رسد. حق به حق دار رسید!

این درس اخلاق برای کودکان عقب افتاده، به سیاق فیلمفارسی نیست؟ از این درس اخلاق های سطحی و فرمایشی در فیلم فراوان است.و چه آزاری می دهد این پند و اندرزهای دروغین فیلمساز و این نظام دروغین اخلاقی فیلم! این «نظام» را ـ نظام پاداش و عقوبت ـ کمی بازتر کنیم: تل آشغال ها و خنزرپنزرهای حیاط بر سر صاحبش فرو می ریزد، آن هم در لحظه ای که او مهربان است و با لبخند چای می نوشد. و کریم زخمی شده و پایش می شکند؛ همان پای رفتن به « سرزمین موعود» یا سرزمینی هرز و مذموم، و زمینگیر می شود و لابد همین زمینگیری و به عیادت آمدن نمایشی همسایه ها، کافی است تا به خود آید؛ آن هم در آن صحنه باسمه ای.می بینید این از منطق فیلمفارسی ـ و اجرای آن ـ فراتر نمی رود.

این احساسات سطحی با پیرنگ های تزئینی مانند گل فروختن و خشم کریم و کامیون سبزی و ماهی بازی و آب انبار و لحظة « درخشان » پرواز گنجشک ها که با نوری اضافی سعی در نمادسازی دارد، حتی نمی تواند قلقلکی ذهنی به مابدهد. یا نمادی بسیار رو و مضحک اینسرت دست پینه بسته و زخمی پسر بچه از نگاه کریم، و بدتر از همه، نماهای «زیبا» و« خارق العاده» و «درخشان» و ... با قطع موسیقی و افکت ـ زیبایی ظاهری این چند نما برای ما ـ بر خلاف دوستان طرفدار ـ چرا به کار نمی آید؟ اول این که سوراخ شدن و افتادن بشکه نه از دل صحنه و منطق آن، بلکه به دستور فیلمساز یا خدای عقوبت کنندة او انجام شده و از همان نظام اخلاقی  فیلمفارسی آمده با این منطق: از آن جا که بچه ها زیاده خواهند و می خواهند ماهی ها را بفروشند ـ نه برج ها را! ـ و میلیونر شوند ـ نه میلیاردر ـ پس عقوبت می بینند و شادی کاذبشان در وانت بار با اشک و غصه بر هم می ریزد. و آن زیبایی ظاهری نیز در فرم، زشت می شود، چرا که زیبایی وقتی کار می کند که از دل ـ و پشت ـ جهان بینی و نگرش زیبا به فرم زیبا برسد. زیبایی مقدم نیست. تأثیر گذاری اصل است و مقدم، که می بایست به زیبایی ختم شود. اگر در همان لحظه که مشغول تماشای پدیده ای زیبا هستیم، به یاد بیاوریم که چه زشتی درونش جای دارد، منزجر می شویم. لبخند زیبا می تواند برای فریب باشد تا خنجر پنهان درپشتش را نبینیم و خنجر در قلبمان خوب بنشیند. این چه قتل عام بی رحمانه ای است از ده ها ماهی برای گرفتن این پلان؟ «هنر» مهم تر است از انسان؟ «هنر» به هر قیمتی؟ ببخشید این «هنر» ارزانی فریب خوردگان هنرنما.

جالب است که فرنگیان اومانیست نیز که مخالف حیوان آزاری اند، هم از این پلان های «زیبا» خوششان می آید و آن را پختگی و هنرنمایی فیلمساز می دانند. به به از این عالم معکوس شده!به به از این اومانیسم قلابی!

همین جا از نمای هلی شات «زیبا» ی در فیروزه ای هم بگوییم که از بافت دیداری فیلم بیرون می زند و گویی متعلق به فیلم دیگری است و فقط قصد دارد تماشاگر را با فرم مرعوب کرده و بفریبد ـ و ما را به یاد مخملباف می اندازد ـ این نما، گویا « معناگرا » است و نمادپرداز. لابد میخواهد بگوید چه رنجی می برد کریم؛ رنج جسمانی و روحانی، همچون بر دوش کشیدن صلیب عیسی مسیح! شوخی نکنید. نما بی معنا و وصله ای است؛ و بی اثر.

اما نماز خواندن کریم جلوی در خانه و ماشین لوکس و اهالی مدرن آن دیگرچیست؟ کریم اهل نماز شده؟ آن هم بعد از صحنه ای که او را دزد خطاب کرده اند، و به خدا پناه برده؟ چرا جلوی خانه این چنینی؟ و چرا در حال نماز مرتب با چشم هایش این ور و آن ور را می پاید؟

می خواهد دیگران او را در این حال ببینند و دلشان بسوزد؟ و نمای شربت مرد ثروتمند چیست؟ ثروتمندان از نماز دروغین فقرا خوششان می آید؟ درود بر ثروتمندان بی درد! درود بر زحمتکشان دردمند! زنده باد ثروت! زنده باد فقر! آفرین بر جناب فیلمساز! این نما جایزه دارد!

ضمناً چرا حملة فیلمساز به مال اندوزی و طمع و زیاده خواهی، فقط شامل حال فقرا می شود ـ کریم ـ نه ثروتمندان؟ این دیگر ما را وا می دارد تا خیلی چیزها بگوییم، که نمی گوییم، فقط این که آیا این لیوان شربت از طرف فیلمساز به کریم داده نشده؟ از طنز اروتیک لوس فیلم هم بگذریم که باز ما را یاد مخملباف می اندازد ـ نمای دکمة کریم و دامن زنش ـ و از نمای درشت لحاف پولک دوزی شده به جای آسمان.

از موسیقی تزئینی جناب علیزاده هم بگذریم که هیچ کاری نمی کند و حسی بر نمی انگیزد، جز پرت کردن ما از نما و از رویداد. همه چیز تزئینی است و دکوراتیو؛ و دروغین. می ماند جلوه فروشی آخر فیلم با نمای سماع شتر مرغ، که زیر نویس می خواهد.

« لطف و صنع خداوند!» این نما به باور من جلوه فروشی خود فیلمساز است گرفتار ستایش خویش، برای جشنواره های خارجی، که « مرا ببینید و تحویل بگیرید » و بس. نماهای هلی شات کریم در حال ادای شتر مرغ درآوردن هم از بافت دیداری فیلم بیرونمی زند و باز ابتر می ماند. صحنه ته ندارد، همچون عمدة صحنه های فیلم.

سینما، ادا و اطوار و نمانمایی و پز دادن با نماها نیست. متأسفم. آواز گنجشک ها دست دوم بچه های آسمان هم نیست؛ کاریکاتوری از آن است؛ پس گرفتن آن است. آواز گنجشک ها فیلم بدی است و جعلی، با سطحیتی فریبکار و ویرانگر.

وقتی آدمی دیگر از جنس و نوع نگاه بچه های آسمان نیست، قادر نخواهد شد آن را بازسازی و به روز کند. ادای گذشتة خود را درآوردن، اما مماس با آن گذشته نزیستن، فاجعه است. دروغ بیرون می زند و ناتوانی.

هاکس اما می تواند؛ می تواند یک قصه را چندین بار بگوید و بازجذاب باشد و دیدنی، چرا که هاکس واقعأ مؤلف است؛ و اصلاً دنیایی دارد ـ وسبک ـ و دنیایش را روز به روز عوض نمی کند.

هاکس اگر معتقد است « فیلم خوب، یعنی سه صحنه عالی و هیچ صحنه بد» کسی است که اساس سینما را قصه گویی می داند و این حرفش رادراین چارچوب باید دید، تا فهمید، و گرنه دستورالعملی است ابتر وحتی گمراه کننده. کسی می تواند سه صحنه عالی و هیچ صحنه بد خلق کند که قصه گویی بلد باشد، و روایت، چرا که در سینما همه چیز ـ فضا و شخصیت ـ از دل قصه می آید، نه خارج از آن. روایت از همه چیز مهم تر است، حتی از واقعیت، و روایت بدون تعلیق، ابتر است.

هاکس می گوید « کارگردان، داستان سرا است ... اگر قصة عالی یی به دستتان برسد، ساختش کاری ندارد. اما اگر قصة بدی داشته باشید، ساختش روزگارتان را سیاه می کند ... همة آنچه تلاش دارم انجام دهم، نقل یک قصه است ... در یک فیلم، مهمتر از همه چیز قصه است»و... خب ملاحظه می کنید؟ اگر فورد می تواند ده صفحه از فیلمنامه را دور بریزید و فیلمش را بسازد، فورد است. قصه گویی تمام عیار و مؤلفی بی نظیر، با دنیایی به وسعت یک کهکشان، با سبکی منحصر به فرد که تدوینش را هم در دوربین می کند و هیچ کس نمی تواندفیلم را تدوین کند،مگر آن شکلی که فورد می خواهد. سهم او از فیلم، همة فیلم است، همچون هیچکاک، روسلینی،رنوآر، برگمان، میزوگوچی و .... .

فیلمسازان بزرگ همگی داستان سرایند. آن ها سینما را به داستان هایشان نمی افزایند، بلکه داستان هایشان را که با سینما اندیشیده شده، درون سینما می ریزندو جهانشان را در پس قصه ها بر ملا می کنند.

سینمای ما فاقد تکنیک و فاقد صورت است و ناتوان از اثر گذاری و تصرف در مخاطب. سینمای ما بحران زده است و دچار دو آفت جشونواره زدگی فردگی و آفت فیلمفارسی . اولی آفت مهلک تری است و آسیب جدی تری. سینمای جشنواره ای ما، عقب مانده، اگزوتیک، بدوی، سست و بی حال است و افسرده. و فاقد مخاطب، با محیطی و احیاناً فضایی بی بهره از امکانات اولیة زندگی مدرن،

گرفتار به دست آوردن یک لقمه نان. با ادا و ادعاهای فراوان فرم و معناگرایی و ... و غیر قابل تحمل.فیلمفارسی های امروزی نیز فاقد دنیای بی خیال و شاد قدیمی هایند که رؤیای مخاطبشان بودندو به همین دلیل گهگاه تحمل پذیرشان می کرد. فیلمفارسی های  قدیمی تا حدی می توانستندقصه شان را بگویند؛ امروزی ها، اصلاً. فیلمفارسی های امروز تمام مزخرف اند و افسرده و بر خلاف فیلمفارسی های دیروز که جلوی مخاطبشان می رفتند، پشت سر مخاطب هستند.

سینمای جشنواره زده و فیلمفارسی مرتب از یکدیگر سر بر می آورند. اگر جشنواره ها جوابندهند، بازاری می شوند و سخت گیشه ای یا اگر در گیشه شکست بخورند، پناه می برند به جشنواره ها.

سینمای ما پیوستگی ندارد، انقطاع دارد و گسستگیش، نتیجه گسستگی در وجود فردی و اجتماعی فیلمسازان است که به فیلم سرایت می کند. اغلب دوستان فیلمساز ما دیگر نه دنیایی دارند، نه باوری، نه دغدغه ای. ادایش را در می آورند، اما مخاطب می فهمد و پس می زند، چرا که مخاطب جلوتر است و فریب نمیخورد. هر چند فیلم کلی جایزه جهانی ببرد.

بحث سینمای ملی و سینمای جهانی بماند برای بعد ـ مفصل ـ سینما باید نیاز فیلمساز باشد ـ که نیست ـ تا بتواند به نیاز مخاطب تبدیل شود.

شما نیز می‌توانید نقدها و یادداشت‌های خود درباره آثار سینما و تلویزیون را با نام خودتان در منظوم (معتبرترین مرجع نقد سینما و تلویزیون ایران) منتشر کنید. هم‌اکنون مطالب خود را به آدرس ایمیل Admin@Manzoom.ir برای ما ارسال کنید.

نقد، یادداشت، تحلیل، بررسی و معرفی منتقدین از فیلم‌های سینمایی، سریال‌ها و برنامه‌های تلویزیونی ایرانی را در صفحه نقد فیلم سایت منظوم مرجع سینما و تلویزیون ایران بخوانید.  [منظوم تنها ناشر نقدها است و این به معنای تایید دیدگاه منتقدان نیست.]